Элементы мифореставрации в современной рок-поэтике

– бунтарский пафос – но конструктивный, а не деструктивный. Вместо изменения или разрушения существующего социума – создание своего, иного мира;

– различие самоидентификации (определения себя изнутри) и внешних ярлыков, которые придумало общество – режим, масс-медиа, социальные институты – для обозначения субкультуры [32; с. 14]. 

– 59 –

Идея двоемирия, существования одновременно в обыденной действительности и в волшебном мире “аквариума” (пользуясь предложенной выше метафорой),  полугрезы-полуяви – частый мотив ранних стихов Гребенщикова. Например, “Блюз НТР” показывает нам расколотое “я” героя. С одной стороны, он функционирует как  социальная единица – советский инженер, которому утром идти на работу; с другой стороны, он – единица субкультуры, живущий  в ее мифической реальности. Доступ в этот таинственный  мир открыт только посвященным. Это универсум, в основе которого – своя мифология, эстетика, свой быт, уклад и язык. Мир субкультуры складывался из разных “кирпичиков”, это, по существу, постмодернистское образование, эклектичное по своей природе [32; с. 15].

Субкультура как форма бытования отечественной рок-культуры включает в себя два уровня: нижний – практика субкультуры и верхний – ее мифология. Соответственно и круг тем, составляющих содержание рок-субкультуры, отчетливо распадается на два “этажа”:

 

Практика субкультуры    Миф субкультуры

 

жизнь в рамках субкультуры,   культурный контекст, аллюзии,

ее представители, их быт,              ссылки, цитаты, образцы,

творчество, взаимоотношения  культовые личности [32; с. 16]

 

Мифология субкультуры творится на основе общего круга культурных интересов, который, в свою очередь, складывался из восприятия западной рок-культуры. После усвоения западного мифа он начинает трансформироваться, адаптироваться к советским условиям жизни. Культурная модель американских шестидесятых, хиппизм, Вудсток, психоделическая и сексуальная революции, битники, культовые фигуры (Харрисон, Леннон, Моррисон, Дженис Джоплин, Марк Болан, Дилан и др.), увлечение экзистенциализмом, экзотическими религиями (буддизм, кришнаизм, растафарианство) – все это доходило до нас

через “железный занавес” часто в искаженном и неузнаваемом виде, а привившись на советской почве, давало странные всходы – диковинный гибрид, смесь западных образцов и местного колорита [17; с. 17 – 18].

В основном через западную культуру приходят в тексты ленинградских рок-поэтов разные диковинные верования - с начала 80-х гг. растафарианство (“Синий альбом” “Аквариума”, “Натти Дрэда” Майка), экзотические формы религий и суеверия, поданные в иронической трактовке (“Гуру из Бобруйска” Майка), индуизм и буддизм (“Хвала Шри Кришне” Гребенщикова). Миф рок-хэппенинга как культового, шаманского действа, достигшего в Вудстоке наиболее концентрированного и яркого выражения, превращается в миф “квартирников” – подпольных концертов с их особой атмосферой доверительности, интимности, тайны и привкусом запретности, добавлявшим остроты ощущений. Мифу “новой левой” 60-х гг. о перестройке и изменении сознания, за которым неизбежно должно было следовать изменение социума,

– 60 –

соответствует миф о “свободе от общества”, которая может быть достигнута через создание герметичного мира субкультуры, непроницаемого для мира внешнего [32; с. 16 – 17].

Здрасьте! Я родом из Бобруйска

Я гуру, по вашему будет «учитель».

Я щас вам расскажу о смысле жизни…

(«Песня гуру» гр. «Зоопарк»)

Герой в текстах Майка и Гребенщикова в отличие от московской школы - очень конкретный живой образ человека субкультуры.  У Макаревича это образ максимально обобщенный, романтически-условный  (некий разочарованный “лишний человек”, ироничный интеллигент или интеллектуал-резонер). Если судить только по текстам, то нельзя установить, кто этот герой – он внеисторичен. У “Аквариума” и “Зоопарка” герой – человек субкультуры,  который слушает Хендрикса, читает “Роллинг Стоун”, пьет кофе в “Сайгоне”, играет на гитаре и т.д.  Темы поэзии – его жизнь, его любимая, друзья, общение с ними, времяпрепровождение; любимые места – квартиры, дачи, “Сайгон”, ленинградские мансарды (“Будь для меня как банка”, “Песня для нового быта” Гребенщикова, “Блюз простого человека”, “Сладкая N”, “Пригородный блюз” Майка). Даже в текстах, где обсуждаются философские и нравственные проблемы, всегда есть привязка к конкретике [29; с. с. 78].

Ленинградские рок-поэты продолжает традицию, которая в русской словесности довольно внушительна и насчитывает много веков, – а именно создание “культурных пересказов”, которые восходят к лубочным сюжетам о Бове-королевиче (источник – предания артуровского цикла) и романам петровской эпохи (источник – французские галантные романы).  Несколько наиболее известных примеров: “Железнодорожная вода” Гребенщикова  (“Road 21” Дилана), “Странные дни” Майка (“Strange Days” Моррисона) и знаменитый “Уездный город N” Майка (“Desolation Row” Дилана) [32; с. 18].

Этот город странен,

Этот город не прост.

Жизнь бьёт здесь ключом.

Здесь всё не привычно,

Здесь всё верх ногами.

Этот город – сумасшедший дом.

Все лица знакомы, но каждый

Играет чужую роль.

Для того, чтоб хоть что-то в этом понять,

Нужно знать тайный пароль.

Я приглашаю вас

Побродить вечерок

Средь площадей, домов и стен.

Лучше раз увидеть, чем сто раз услышать

Вот он – уездный город N.

(«Уездный город N» гр. «Зоопарк»)

– 61 –

С творчеством Майка Науменко связана массированная экспансия западной культуры и западной стихотворной традиции. Помимо “культурных пересказов” Майк обогащает словарь кальками с английского, в том числе и ненормативной лексики: “Вперед, детка, бодро и смело” (“Дрянь”); “моя сладкая N” (“Сладкая N”). Майк  вводит темы, неведомые до этого даже маргинальной эстетике, в первую очередь тему секса, который всегда был “большим табу” нашей культуры (“Дрянь”, “Страх в твоих глазах”) [27; с. 11].

Следующий источник ленинградской школы – это русская поэзия “серебряного века” – Блок, Саша Черный, обэриуты, Вертинский. Среди самых первых текстов Гребенщикова, наряду со “Стань поп-звездой”, появляется, например, такое стихотворение как “Сана”, перебрасывающее мост к началу века, и опусы Гуницкого, апеллирующие к обэриутам (альбом “Треугольник”). Необходимым  “кирпичиком” в здании ленинградской субкультуры стала бардовская поэзия, хотя это влияние более опосредованное, чем в московской школе. Наиболее яркий пример – “Гуру из Бобруйска” Майка, текст, написанный и исполненный в манере, живо напоминающий иронические бытописательские песни-моноспектакли Владимира Высоцкого [25; с. 40 – 41].

Новаторство ленинградской субкультуры  в области поэтической формы выразилось в:

– воздействии английских паттернов, иногда – прямом копировании;

– развитии силлабической формы стихосложения;

– разрушении симметричной квадратной формы, структуры “куплет – припев”; появлении альтернативных форм – в первую очередь блюзовых структур;

– речитативности, обилии мелодизированной интонации вместо пения как такового;

– словаре, основанном на принципе смешения (слэнг, варваризмы, литературно-рафинированный пласт поэтической речи, экзотизмы, заумь, окказионализмы в духе авангардистской поэзии, ненормативная лексика, разговорная речь) [32; с. 19].

Складывание ядра субкультуры приходится на середину и конец 70-х гг. С начала 80-х гг. начинается ее стремительная экспансия, количественный рост и распространение по всему Союзу.

Важнейшим изменением становится быстрое расширение географической и социальной базы субкультуры. В нее вовлекаются большие массы молодежи с разным образовательным уровнем, разного возраста, разной социальной принадлежности. Происходят расширение и изменение референтного круга рок-поэзии. Кроме студентов, аспирантов, адептами субкультуры становятся

школьники, учащиеся техникумов, ПТУ, часть рабочей молодежи и т.д. Происходит подключение провинции. Это влечет за собой расширение поэтического универсума рок-поэзии за счет вливания в него новых потоков. Тем самым размывается элитарность, кастовость субкультуры, создававшейся и потреблявшейся ранее немногими “посвященными”. Затемняются истоки мифа,

– 62 –

массы новых адептов не знают мифологии, не интересуются ею и часто неспособны ее понять и воспринять. Главным становится не миф, а практика – жизнь тусовки. Эти изменения были логически подготовлены всем ходом развития субкультурного паттерна. Ощущение собственной недостаточности, ущербности в силу своей изолированности и маргинальности, чувство обреченности нарастают к концу 70-х гг.  [16; с. 17] “Электрический пес” Гребенщикова – трагический автопортрет субкультуры, страдающей клаустрофобией и дефицитом новых идей.  В жизни каждой субкультуры наступает момент, когда она должна либо зачахнуть от недостатка “свежей крови”, либо переродиться в новую, более открытую культурную модель. Отечественная рок-поэзия в конце 80-х обретает новый облик, превращаясь из субкультуры в контркультуру. Фигурой, символизирующей этот переход, стал Виктор Цой [32; с. 21].

Первое, что бросается в глаза в текстах Цоя – это “срезание” верхнего этажа субкультуры, отсутствие или обеднение мифологического пласта и выраженный акцент на нижнем этаже - бытие “тусовки”. Вместо мифа, истоки которого забыты, утрачены, остается только практика субкультуры – блуждание по улице, походы в гости к друзьям, сидение на кухне до утра (“Пачка сигарет”, “Просто хочешь ты знать”, “Последний герой”). В поэзии Цоя измененяется образ героя – это уже не “инженер на сотню рублей”, не студент и не “лишний человек” – интеллектуал-расстрига, люмпен-интеллигент, как у Гребенщикова или Майка Науменко. У Цоя это не то молодой рабочий, не то студент техникума или пэтэушник. Соответственная трансформация происходит и с образом возлюбленной – меняются и ее возраст, и социальное положение (“Восьмиклассница”). Падение “коэфиициента интеллекта” крайне заметно – мы наблюдаем примитивизацию  и даже “идиотизацию” образа героя. Появление злобности, агрессивности, глубоко несвойственные субкультурной установке, сигнализирует складывание нового канона, близкого к контркультурной модели (“Бездельник”, “Мои друзья”, “Мама анархия” и др.) [86; с. 24 – 25].

Нет меня дома целыми днями:

Занят бездельем, играю словами

Каждое утро снова жизнь свою начинаю

И ни черта ни в чём не понимаю.

Я, лишь начнётся новый день,

Хожу, отбрасываю тень

С лицом нахала.

Наступит вечер, я опять

Отправлюсь спать, чтоб завтра встать

И всё сначала.

Ноги уносят мои руки и туловище,

И голова отправляется следом.

Словно с похмелья, шагаю по улице я,

Мозг переполнен сумбуром и бредом.

– 63 –

Все говорят, что надо кем-то мне становиться,

А я хотел бы остаться собой.

Мне стало трудно теперь просто разозлиться.

И я иду, поглощённый толпой.

(«Бездельник» гр. «Кино»)

Поэзия Цоя – это точный слепок с определенного слоя подростковой психологии. В его текстах – максимализм, агрессия, моделирование темы войны, причем войны всех против всех, битвы без цели и смысла – это то состояние войны, вечной оппозиции, в котором подросток находится по отношению к миру. Творчество Цоя в этом контексте воспринимается как массовая версия некогда элитарного мифа. Классический текст “Звезда по имени Солнце” позволяет увидеть технику создания этого массового мифа. “Застылость” мифологического пейзажа, цикличность, характерная для мифологического понимания времени, символика цвета – мастерски создается некая вневременная схема, стержнем которой становится идея войны “между землей и небом”, извечной битвы, лежащей в основе круговорота природы. Но эта установка на вневременность совпадает с подростковым мироощущением, для которого все происходящее сейчас, в данный момент, кажется вечным и

незыблемым. Подростковому сознанию чужда мысль о том, что “все течет, все изменяется”. С такой установкой удачно согласуется навязчивый лейтмотив “умереть молодым” (“война - дело молодых / лекарство против морщин”). 16-летнему юноше всегда кажется, что он не доживет даже до тридцати, а 40 лет для него - это уже глубокая старость. Трансформация словаря Цоя также достаточно очевидна и тенденциозна: использование плакатной  техники, обеднение лексики, упрощение словаря.  Появляется штамп, возникают повторы, навязчивые слова, которые частично сохраняют романтическую ауру (“звезда”, “небо”), но и несут выраженную коннотацию агрессии, деструкции и тревоги (“огонь”, “пожар”, “ночь”, “война”) [86; с. 27 – 29].

Покажи мне людей, уверенных в завтрашнем дне,

Нарисуй мне портреты погибших на этом пути.

Покажи мне того, кто выжил один из полка,

Но кто-то должен стать дверью,

А кто-то замком, а кто-то ключом от замка.

        Земля. Небо.

        Между  Землей и Небом - Война!      

        И  где бы ты не был,

        Что  б ты не делал - 

        Между  Землей и Небом - Война!

Где-то есть люди, для которых есть день и есть ночь.

Где-то есть люди, у которых есть сын и есть дочь.

Где-то есть люди, для которых теорема верна.

Но кто-то станет стеной, а кто-то плечом,

Под которым дрогнет стена.

 

– 64 –

        Земля. Небо.

        Между  Землей и Небом - Война!

        И  где бы ты не был,

        Что  б ты не делал -

        Между  Землей и Небом - Война! («Война» гр. «Кино»)

Подключение периферии к столицам происходит за счёт, во-первых, огромной роли бардовской традиции, ее активного использования в провинциальном роке, и, во-вторых, обращения к фольклору, устнопоэтической и народной песенно-музыкальной традиции [32; с. 23].

Появление в рок-текстах деревенского фольклора, обращение к народной устнопоэтической традиции – важнейшее открытие, которое приносит в рок-культуру провинция, получившая название Сибирской школы [32; с. 23].

Почвенническая тематика и почвенническая мифология возникают в сибирском роке (“Калинов мост”, “Гражданская Оборона”, Яна Дягилева). Культура маленького города - “славянофильская”; она противопоставлена столицам, где тон задают “западники”. Истоки такого “почвеннического” направления следует искать в тех исторически сложившихся  особенностях, которые отличали жизнь и быт Сибири. Там всегда была активная, очень живая деревня,  свободная от   барина.   Мир каждой  деревни   самобытен и живуч,