Элементы мифореставрации в современной рок-поэтике

оригинален, своеобычен. Деревни, маленькие города находятся на значительном расстоянии друг от друга, и в результате в каждом поселении существуют свой фольклор, свои предания, свой мирок, свои обычаи, нравы и уклад. Смешение рас и народностей приводит к возникновению некоего культурного континуума, смешению русских и местных культурных моделей. В том синтезе, который представляет собой творчество Д.Ревякина (“Калинов мост”), якутские, татарские или башкирские мотивы, казацкий фольклор, предания семейских Забайкалья  играют не меньшую роль, чем исконно русское начало. Мы находим здесь апелляцию к языческой Руси, часто минуя православный миф, смешение шаманизма (“Последняя охота”), славянского язычества (“Даждо”), православия (“Образа”), восточных религий (“Имя назвать”). Но в отличие от Майка или БГ для Ревякина восточные религиозные системы - это не экзотика, а близкая и знакомая реальность, верования соседей: ведь из Забайкалья “тропы в Китай уводят” [32; с. 23].

Ледяной водой разбуди меня:

Время уходить,

Зреет урожай.

Батя, дай совет, подпоясай путь,

Мать, не провожай.

На семи ветрах, кто тебе помог,

Может кто помог,

На семи холмах,

Кто тебя согрел,

Кто тебя любил,

Недолюбил.

– 65 –

Вместе мы с тобой, родная,–

Плуг да борона.

Из конца в конец без края

Крохи собираем.

(«Родная» гр. «Калинов мост»)

Формальный поиск в ревякинской поэзии, которую часто упрекают в обилии прямых параллелей с Хлебниковым – полупонятный-полузагадочный язык, словотворчество, игра со словообразовательными моделями, псевдославянские новообразования, неологизмы, смысл которых кажется, вот-вот можно ухватить, а он все же ускользает, игра с фольклорными клише и топосами, пришедшими из сказок и языческих верований – все это создает удивительно живой поэтический универсум. Обаяние этого уникального эксперимента в рок-поэзии и значимость фигуры Ревякина до сих не оценены по достоинству – а между тем это очень заметно в зрелом творчестве К.Кинчева (“Стерх”, “Плач”, “Шабаш”, “Жар-бог Шуга”, “Пляс Сибири” и многие другие тексты), в последних текстах Шевчука. Думается, что в случае с такими поэтами, как Башлачев, Ревякин, Кинчев, можно говорить о школе – слишком очевидно их взаимодействие и не случайно глубинное сходство поэтических систем [32; с. 24].

Где разорвана связь между солнцем и птицей рукой обезьяны,

Где рассыпаны звёзды, земляника да кости по полянам,

Где туманы, как ил, проповедуют мхам откровения дна,

Где хула, как молитва, там иду я.

Где деревья вплетаются в летопись слов отголоском начала,

Где лесной часослов зашифрован устами пожаров,

Где большая дорога, чёрная ночь да лихие дела,

Где блестят за иконой ножи, там иду я.

Где рассветы купаются в колодцах просторов дворов, да в           простуженных лужах,

Где в грязи обручилась с весенним дождём стужа,

Где глоток, как награда за прожитый день, ночью, без сна,

Где пропиты кресты, там иду я.

Где надежда на солнце таится в дремучих напевах,

Где по молниям-спицам танцует гроза-королева,

Где луна присосалась к душе, словно пьявка-змея,

Где пускают по кругу любовь, там иду я.

Где восток напоил молоком кобылиц кочевника-ветра,

Где по дорогам в острог по этапу ползут километры,

Где в грязи по колено, да по горло в крови остывает земля,

Где распятие под сапогом, там иду я.

Где молчанье подобно топоту табуна, а под копытами воля,

Где закат высекает позолоченный мост, между небом и болью,

Где пророки беспечны и легковерны, как зеркала,

Где сортир почитают за храм, там иду я.

– 66 –

Я поднимаю глаза, я смотрю наверх.

Моя песня –раненый стерх.

Я поднимаю глаза… («Стерх» гр. «Алиса»)

Говоря о свердловской школе и провинциальных рок-бардах (уфимец Шевчук, Башлачев из индустриального Череповца) возникает ощущение, что они действительно могут быть восприняты как “голос народа” по сравнению с замкнутой, элитарной ленинградской школой. Они возвращаются к авторской песне, но на этот раз – к социальной ангажированности и сатире Галича и Высоцкого (“Слет российских городов” Башлачева, альбом Шевчука “Периферия”). Для этих рок-поэтов характерно внимание и критическое отношение к внешнему миру. И это не удивительно. В провинции гораздо труднее создать “аквариум”, внешний мир навязчиво вмешивается в жизнь. Та же линия отчетливо видна в текстах Ильи Кормильцева. Это и “Взгляд с экрана”, и “Рвать ткань” и даже символичный, абстрактный текст “Мясники”, тем не менее довольно прозрачно отсылающий к реальности. Для того, чтобы ощутить разницу ленинградской и провинциальной рок-поэзии, достаточно сопоставить “Песню для нового быта” Гребенщикова и любой из текстов “Периферии”. У Гребенщикова   мы находим  благостную   картину   “нашего

прекрасного круга”, довольство и покой внутри субкультурного “аквариума”. Совершенно иная картина предстает в “Понедельнике” Шевчука, живописующем утренний похмельный синдром, или в кормильцевском “Взгляде с экрана” – тексте, задуманном автором как ироническое стихотворение о пролетарской девчонке и превращенном Бутусовым в трагическую поэму о беспросветности и ужасе жизни в русской          провинции [32; с. 24 – 25].

Любопытно, что провинциальная рок-культура избирает противником не официальную    версию  брежневского   общества   развитого  социализма,   но

реальную практику, убожество и мрак повседневного существования. Взять практически любого провинциального рок-поэта - будь то Шевчук (“Мальчики-мажоры”), Кормильцев (альбомы “Урфина Джюса”, начиная с “Пятнадчика”, “Трек”, “Разлука” “Наутилуса”) или ранний Летов. Объект критики здесь – не партийные бонзы, а те, кто правит сейчас, т.е. фактически сложившаяся при Брежневе структура феодального капитализма, замаскированная фасадом “развитого социализма”. Главный противник – прообраз будущих “новых русских”. Однако уже в самое ближайшее время с началом перестройки объект критики меняется –  возникшая контркультура ополчается против режима. Смена культурных моделей (от субкультуры – к контркультуре) начинается в 1986 и завершается  в 1987 г.

Осознание рока как контркультуры произошло в результате возникновения “вторичной мифологии”, которая оказала ретроактивное воздействие на бывшую субкультуру. В итоге часть рок-музыкантов уверовала в то, что борьба с социальными институтами является их предназначением. Возникают       открыто     ангажированные       группы,     которые         делают

– 67 –

контркультурную функцию своим знаменем –  “Телевизор”,                     “Алиби” [16; 220 – 224].

Множество других групп  с совершенно иной эстетической платформой также отдает дань этим настроениям: песни “Кино” (например, “Мы ждем перемен”), “Аквариума” (“Поезд в огне”) “Nautilus Pompilius’а” (“Скованные”), “ДДТ” (альбомы “Время”, “Оттепель”). “Алисы”  (“Солнце встает”, “Тоталитарный рэп”, “Новая кровь”).

Искусственно создаваемый образ политизированных левых сил молодежи отвечает политическим задачам околоперестроечных демократических сил - идет процесс искусственного формирования “революционных молодежных масс”. Рок из подвалов и квартир перемещается на стадионы.  Стадионный рок отличает атмосфера уличного митинга, эти концерты делаются в духе “эстетики массовок”. Если в субкультуре господствует стихия игры, то в контркультуре – стихия митинга. Если субкультуру отличает эскепистская позиция, то контркультура агрессивна, она борется до победного конца. Потому важнейшим приобретением эстетической системы контркультуры по сравнению с субкультурной моделью, оказывается образ врага. Этот образ эстетически значим и несет большую концептуальную нагрузку [8; с. 79 – 80]. Появление его фиксирует момент, когда субкультура превращается в контркультуру:

 

Субкультура      Контркультура

 

борется за выживание    борется за победу

 

от врага надо прятаться  с врагом надо постоянно встречаться

 

эскепизм       противостояние, война

 

пассивно-оборонительная позиция  агрессивная, наступательная позиция

 

Отношение к врагу и способы борьбы с ним варьируются  - это агрессия (“Твой папа - фашист” Борзыкина, “Гопники” Майка), сатира (“Мама, я любера люблю”, “Мальчики-мажоры”, Шевчука, “Тоталитарный рэп” Кинчева), ирония, пародия (“Иван Ильич” группы “Окно”), и, наконец, “Мой брат Каин” Кормильцева  отражает    непростую   диалектику     гражданской       войны –

“враг-брат”, смесь враждебности и сострадания:

Мой брат Каин он все же мне брат.

Каким бы он ни был – брат мой Каин.

Он вернулся домой – я открыл ему дверь,

Потому что он болен и неприкаян

Рок-поэты периода контркультуры ощущают за своими плечами определенную традицию, т.е. обладают культурным багажом, который отсутствовал в эпоху субкультуры, когда рок-поэты были пионерами в этом

– 68 –

жанре отечественной поэзии. Это присутствие культурного фундамента ощущается в текстах: вторая строфа “Тоталитарного рэпа” Кинчева строится на обыгрывании названий отечественных рок-групп, иронической и горькой рефлексии по поводу субкультурной ситуации, которая представляется жалким уделом,  духовным рабством.

Тоталитарный рэп – это аквариум

Для тех, кто когда-то любил океан

Тоталитарный рэп – это зоопарк,

Если за решеткой ты сам.

Тоталитарный рэп – это аукцион,

Где тебя покупают, тебя продают.

Тоталитарный рэп – это джунгли,

       В которых, как ни странно, живут [23; с. 158].

Новая социокультурная ситуация, пересмысление традиции, возникновение новой культурной модели означают складывание новой эстетической платформы, выработку новых эстетических категорий.

Прежде всего бросается в глаза сильное влияние революционной поэзии начала века (Маяковский, Бедный): революционная риторика, агитки, плакатный схематизм, антитеза, контраст как частый прием (“мы” – “они”), отсутствие полутонов. Возрастает роль афористичной фразы как мнемотехнического приема, как “несущей балки” рок-текста. Именно в текстах той поры появляется большая часть афоризмов, которые прочно вошли в наш обиход. Часто и журналисты, использующие их в своих заголовках, не помнят источника – кто “сковал” “скованных одной цепью”.

Я тебе разрешаю все.

Делай все, что хочешь.

Только – хорошо.

Твои права - мой закон.

Я – твой слуга, ты – мой гегемон.

Мы с тобой будем дружно жить.

Ты – работать. Я – руководить.

Великий перелом. Новый почин.

Перестройка – дело умных мужчин.

Новое мышление.

Новый метод.

Правофланговый – всегда прав.

Диктатура труда. Дисциплинарный устав.

На улицах чисто. В космосе мир.

Рады народы. Рад командир.

Я сижу очень высоко.

Я гляжу очень далеко.

Семь раз меряй. Один - режь.

Гласные-согласные, творительный падеж.

 

– 69 –

Новое мышление.

Новый метод [23; с. 229]. (К.Кинчев, П.Самойлов)

Важнейшим источником эстетики контркультуры является советская песня. С одной стороны, она становится объектом пародии, осмеяния. Штампы советской песни высмеиваются, переворачиваются, перетолковываются, распредмечиваются, доводятся до абсурда, гротеска (как, например, в цитированном выше тексте “Алисы”, в текстах Шевчука – “Время”, “Змей Петров” и др.). И в то же время очевидно типологическое сходство с революционными и гимническими песнями. Этот общий корень особенно заметен там, где рок не разрушает, не критикует, не клеймит, а утверждает. В этих текстах (например, в цоевских “Дальше действовать будем мы”, “Перемен” или во “Все в наших руках” Кинчева) слышны поразительно знакомые интонации революционных песен 20-х гг.:

Перемен! - требуют наши сердца.

Перемен! - требуют наши глаза.

В нашем смехе и в наших слезах,

И в пульсации вен:

"Перемен!

Мы ждем перемен!" («Перемен!» гр. «Кино»)

В контркультурных текстах налицо заигрывание с революционной символикой (красное, черное), которое приходит на смену символике эзотерической. Эта тенденция совпадает с тем выраженным элементом площадной культуры, который отличает жанр стадионного концерта. При чтении этих текстов приходят на ум традиции агитбригад, синеблузников. В исполнении все большую роль начинают играть пластика, мимика, театральный перформанс. Не случайно группы, бывшие ранее на периферии рок-движения, не успевшие или не сумевшие обрести популярность в период контркультуры (“АВИА”, “Звуки Му”), начинают уделять основное внимание не тексту и не музыке, а жесту, пластике, шоу,  что объясняется установкой на показ по телевидению и работой на большую аудиторию. На эти группы делается основной акцент средствами массовой информации и иностранными продюсерами, которые появляются в СССР и  пытаются заниматься русскоязычным роком. Интересно, что попытки выйти на западную сцену были относительно удачными только в случае этих групп. Универсальный язык пантомимы и музыки обеспечил им известное признание. Появление же на Западе Цоя, Гребенщикова, “Наутилуса”, т.е. тех рок-музыкантов, для которых более правильным   было   бы определение “поющие поэты” и в  творчестве