Элементы мифореставрации в современной рок-поэтике

Социологизированность неомифологизма рок-поэтов также налицо, тем более что в России рок возник именно как одна из форм социального протеста. Практически все конкретные примеры мифологических тем и мотивов, возникающих в рок-поэзии, характеризуются социологизированностью.

Таким образом, неомифологическая традиция как отражение культурно-мифологических контаминаций и воспроизведение сюжетов в художественных текстах повлияла на развитие современной рок-поэзии, получив иронический,

– 81 –

пародийный характер. Ярким признаком неомифологизма в рок-поэзии является использование мифологических тем, мотивов, мифологем и антиномий. Христианские темы и мотивы в художественных текстах поддаются идентификации, приобретая фантасмагорический характер; языческие образы как универсумы перерастают в архетипы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

– 82 –

2. 4. СТРУКТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ  СТИХА РУССКОЙ РОК-ПОЭЗИИ В  КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОЙ ПЕСЕННОЙ  ЛИРИКИ

 

На современной российской эстраде, в противоположность недавнему прошлому, царит смешение языков и стилей, зачастую предельно не похожих друг на друга. Это объясняется сосуществованием в данной области сразу нескольких механизмов, исторически сложившихся в России на протяжении почти трех столетий: среди них можно отметить так называемые «городской романс», «блатную песню», «народную песню», «классическую песню». Каждое из этих явлений (названных условно для простоты) имеет свою генетическую основу, свои структурные особенности, которые в конечном счете оказали определенное воздействие на формы и пути «электрогитарной революции».

Рок-поэзия как таковая в России долгое время была явлением субкультуры, так как из-за идеологического пресса просто не имела возможностей для развития.  Потому она в основном ориентировалась на западные образцы, воспринимая их сразу целыми пластами. Это естественным образом выражалось в феномене отставания, когда вышедшие из моды на Западе музыкально-эстетические формы как обязательная ступень эволюции музыкальной культуры переносились на русскую эстраду наряду с новейшими стилями и направлениями [70; с. 10].

Ситуация в русской рок-поэзии осложняется еще и особенностью национального менталитета, выражающегося в феномене отказа от простого подражания. Это приводит на определенном этапе к непрерывному экспериментированию над уже сложившимися формами в стремлении адаптировать их к особенностям русского языка и, главное – русской культуры. Об этом уже написано немало, но вопрос о том, как именно и в каких формах происходит подобный процесс, до сих пор остается вне литературоведческого анализа и статистического учета [25; с. 38].

Русский песенный стих еще не становился самостоятельным объектом стиховедческого исследования, что связано, очевидно, как с трудностью выделения самого этого феномена из общего корпуса поэтических произведений, так и с синкретизмом его состояния. На первый взгляд, большой разницы между стихотворным произведением, положенным на музыку, и им самим в обычном функционировании нет. Однако по закону единства формы и содержания любая «измененная структура донесет до читателя или зрителя иную идею». Естественно поэтому предположить, что определенный вербальный ряд с наложенной на него мелодической схемой неминуемо должен претерпевать изменения, более или менее значительные в зависимости от степени синкретизма [25; с. 38].

Даже предварительный стиховедческий анализ показывает, что в песенных структурах перестройка вербального материала довольно велика. Это проявляется:

– 83 –

– в реализации рефренно-припевной структуры, изменяющей соотношение в объеме и композиционную обустроенность текста;

– в увеличении или сокращении длины вербального ряда на уровне слов или словосочетаний по отношению к установленной форме рефрена или куплета;

– в мелодической переакцентуации слов и выражений, часто в нарушение метрической схемы [25; с. 39].

Для современной российской эстрады характерно тяготение к песенным структурам, построенным по принципу куплет + рефрен, при этом повтор рефренной строфы (или строки) при исполнении может достигать трех, четырех, пяти и даже десяти раз, что значительно увеличивает рефренный объем.  Происходит это потому, что за рефреном в песенной поэзии закреплена функция темы текста – исходного пункта сообщения, а за куплетом – функция ремы – главной (сюжетообразующей) информации. При многократном повторении логический акцент переносится на рефрен, тогда как куплет каждый раз привносит в структуру новую содержательность. Именно поэтому обработке рефрена авторы-исполнители придают особенное значение. Как правило, именно в нем оказывается словообраз, определяющий номинацию всего текста [25; с. 39 – 40].

 Месяц в небе слишком  пустой,

 Только глянешь - давит  в висок,

 И услышишь звёзды  шумят,

 Разбудить кого - то  хотят.

 

 Под ногами в лужах  следы,

 Может их оставила  ты.

 Станет путеводной  слеза,

 Что твои послали  глаза.

 

 Будет сердце любить и страдать,

 Потому что опять...

 

 Плакала берёза жёлтыми  листами,

припев                 Плакала осина красными слезами.

 И кидала листья, и летели листья,

 Вот бы вместе  с вами падать, листья.

(“Плакала берёза” гр. “Корни”)

Сводная таблица метрического репертуара современной русской песенной поэзии (по разделам: бардовская песня, рок-поэзия, «попса») убеждает в том, что выделение самого феномена песенного стиха не лишено оснований. Уже на уровне основных пропорций метрического репертуара можно отметить в песенном стихе преобладание неклассических форм – на 9 900 исследованных текстов приходится 57% неклассических форм, тогда как в обычной   поэтической практике их доля обычно не превышает 20-40%    (за

– 84 –

исключением авторов, работающих исключительно с верлибром). При этом доля метрических стереотипов в песенной поэзии оказывается существенно заниженной: ямбические размеры сравниваются по употребительности с хореическими (16% и 15% соответственно), использование анапестов и амфибрахиев также снижается до 5% и 3% от числа текстов [25; с. 40].

Приведём примеры различных стихотворных форм.

Хорей:

Липой пахнет, тянет ветер

Ноздрями в себя.

Ночь упала на деревню,

Спит моя родня.

 

Я не сплю, проснулся что-то,

Воздухом дышу.

На уснувшую деревню

Глазами гляжу. («Деревня» гр. «Алиса»)

Дактиль:

Всё очень просто:

Сказки – обман,

Солнечный остров

Скрылся в туман,

Замков воздушных

Не носит земля.

Кто-то ошибся:

Ты или я? («Ты или я» гр. «Машина времени»)

Ямб:

Листая старую тетрадь

Расстрелянного генерала,

Я тщетно силился понять,

Как ты смогла себя отдать

На растерзание вандалам.

Из мрачной глубины веков

Ты поднималась исполином,

Твой Петербург мирил врагов

Высокой доблестью полков

В век золотой Екатерины. («Россия» И. Тальков)

Анапест:

Безобразная Эльза – королева флирта,

С банкой чистого спирта я спешу к тебе.

Нам за тридцать уже и всё, что было

Не смыть ни водкой, ни мылом с наших душ.

(«Безобразная Эльза» гр. «Крематорий»)

 

 

– 85 –

Амфибрахий:

Я вижу, как волны смывают следы на песке,

Я слышу, как ветер поет свою странную песню,

Я слышу, как струны деревьев играют ее,

Музыку волн, музыку ветра.

 

Здесь трудно сказать, что такое асфальт.

Здесь трудно сказать, что такое машина.

Здесь нужно руками кидать воду вверх.

Музыка волн, музыка ветра.

 

Кто из вас вспомнит о тех, кто сбился с дороги?

Кто из вас вспомнит о тех, кто смеялся и пел?

Кто из вас вспомнит, чувствуя холод приклада,

Музыку волн, музыку ветра? («Музыка волн» гр. «Кино»)

Среди метрических приоритетов песенной поэзии следует отметить прежде всего вольный дольник и тактовик (16% и 12% от числа текстов), разностопный дольник и хорей (6% и 5%). Появление именно этих размеров в числе лидирующих оказывается совершенно не случайным: тенденция к использованию вместо силлаботоники тонических форм стиха, с одной стороны, опирается на основы мелодической структуризации, позволяющей за счет переакцентирования, огласовки и других синкретических механизмов «скрадывать» погрешности метрики или «усиливать» разговорную интонационность, с другой стороны, разностопность как доминантный признак оказывается обусловленной корреляцией соотносимых мелодических рядов, включающих в себя вербальную основу. Последняя догадка подкрепляется и тем обстоятельством, что доля разностопных форм среди прочих метрических стереотипов превышает неурегулированные (вольные) стиховые структуры (среди хореев, дактилей и анапестов соотношение примерно 2:1, среди амфибрахиев – 4:1, и только ямбы дают незначительное преобладание вольных форм над разностопными – 4,6% против 3,9% от числа текстов) [252; с. 41].

Следует особо отметить и распределение каталектических модификаций метров: как и в традиционной поэтической технике, доминантным оказывается чередование мужских и женских форм, но в несколько уменьшенном процентном соотношении (53% в песенной поэзии против 63% в целом по современному русскому стиху), зато при относительно малой употребительности модификаций типа ЖЖ, ДД, МД, ЖД и прочих тексты со сплошными мужскими окончаниями оказываются альтернативной доминантой метрического репертуара: 33% против всего 10% в обычной литературной практике [25; с. 41].

Все эти факты не только позволяют сделать вывод об определенной самостоятельности и самодостаточности песенного стиха, но и заставляют внимательнее отнестись к дифференциации стиховых форм в зависимости от

 

– 86 –

ориентации творчества тех или иных авторов на определенную эстрадно-песенную традицию.

Уже на уровне основных пропорций метрического репертуара современной российской рок-поэзии выявляются существенные отличия ее от остальных разновидностей песенного стиха: прежде всего – соотношение силлаботонических форм и неклассических метров поражает обилием последних, на их долю приходится около 71% от числа текстов, тогда как доля традиционных лидеров русской поэтической техники сводится к 7% ямбов, 5% хореев, 1-2% трехсложных метров. При этом в числе метрических приоритетов оказывается всего лишь 4 размера: вольный дольник – 24%, вольный тактовик – 18%, разностопный дольник – 6% и трехиктный дольник – 5% от числа учтенных текстов. Все прочие формы не преодолевают даже                             4%  уровня! [25; с. 42]

Подобное распределение форм внутри метрического репертуара было бы сложно объяснить лишь особенностями внутренней эволюции русской поэзии. Думается небезосновательным учитывать в этом отношении прозападную ориентацию большинства рок-поэтов, выражающуюся в трансплантации на русскую эстраду не только мелодико-гармонических клише, но и в специфическом «подверстывании» вербального ряда под звучание англоязычного песенного стиха. Это, в свою очередь, приводит к необходимости расширения области генетических связей русского                 рока [25; с. 42].

К сожалению, данных по англоязычному стиху чрезвычайно мало. Исследования М.Л. Гаспарова, М.Г. Тарлинской и некоторых других специалистов носят в большей степени сопоставительно-аксиологический характер. Кроме того, методика анализа и классификации англоязычного стиха до сих пор находится на стадии разработки. Поэтому, в меру сил и возможностей, мы провели имманентный анализ незначительной части текстов ориентационного характера (т.е. предположительно сыгравших определенную роль в становлении русской рок-поэзии – «Beatles», «Rolling Stones», «Bee gees», «Eagles», «Deep Purple» и т.д.). С учетом наблюдений специалистов о спондеическом характере ритма английского ямба и хорея, аконстантности анакрусы и клаузулы, доминировании мужских стиховых окончаний удалось получить ряд совокупных данных, подтверждающих генетическое родство и типологическое сходство англоязычной и  русской рок-поэзии. Это выражается:

1) в преобладании форм, которые  в контексте истории русской  поэзии могут быть интерпретированы  как переходные от силлаботоники  к тонике (метрически неупорядоченные (вольные) дольники, тактовики, акцентный  стих со спорадической рифмовкой, верлибр с разбивкой на строки в соответствии с музыкальным членением и т.д.);