Образы детей в мировой художественной литературе с позиции сравнительного литературоведения

 Сопоставляя  детские  образы Аксакова и Толстого, Диккенса  мы видим, что твеновский герой  – первые симптомы того, что  произошло открытие ребенка как такового, ребенка как человека, пытающегося приобщиться к жизни посредством своего собственного опыта.

  Тема  детства в  советской литературе была наделена  особым художественным и нравственным  значением, ребенок стал одним  из главных положительных героев.

Образ сиротства у  М. Шолохова символизирует коллизии в судьбах целой страны; история, вторгаясь в жизни людей, отчуждает  их от почвы, в которую они веками были укоренены, от земли, от семьи. Беспризорников А. С. Макаренко исторические коллизии выбросили из семейных гнезд на каменные мостовые. А. С. Макаренко показал другой путь - заменить разорванные связи человека со своим прошлым связями в коллективе сверстников. Он показал, какие труднейшие проблемы ставит "бессемейное воспитание", бросающее ребенка в мир подвижных общественных отношений, прежде чем он успевает сформироваться как родовое существо.

Прослеживая тему детства, мы видим, что в 40–50 года в произведениях  Пришвина, Паустовского возникает иной образ детства, скорее сентиментальный, чем героический. Ребенок окружен реальностью природы и атмосферой сказки, и в нем любовно освящены черты наивности, простоты и детскости. Надо сказать, что и в американской литературе у Хемингуэя, Фолкнера, Вульфа образ детства нерасторжимо сплавляется с образом природы.

Для советской литературы 60–70 годов характерен образ ребенка  в рамках семейного портрета. Дети не совершают подвигов, не приносят никакой общественной пользы, они  не играют во дворе, не собирают марки.  Все события их жизни затрагивают  очень тесный семейный круг и ничего не значат за его пределами. Романтика скитальчества, странничества, неустроенности заменяет поэзия домашнего очага.

Завершим обзор образов  детства в литературе словами: "Выстраданная сопричастность детству, ощущение неразделенной в ним судьбы – необходимая правда, стоящая выше и отчужденного любования детством и отчужденного страха перед ним".

И. С. Кон приходит к  выводу, что художественные образы детства можно и нужно рассматривать  под разными углами зрения:

• эстетически – как демонстрацию того или иного художественного стиля;
• социологически – как отражение классовых сословных и иных особенностей стиля жизни и воспитания;
• этнологически – "североамериканское детство" в отличие от "мексиканского" или "немецкого";
• исторически – эволюция образов детства и реального положения детей от XIII к XVIII веку;
• психологически – образы детства как воплощение разных психологических, личностных типов;
• идеологически – например, русские писатели, наиболее преданные идее старины и патриархального уклада, охотнее высвечивают гармонию детства;
• биологически – как отражение индивидуальных черт характера и биографии автора.

  Заканчивая историко-этнографический,  литературоведческий экскурс познания  Детства, мы пришли к выводу, что интерес к детству возникает лишь на определенном этапе индивидуального и социального развития, а любые представления о нем отражают весь пройденный нами жизненный путь. Взрослый не может вернуться в оставленную страну своего Детства, мир детских переживаний часто кажется ему таинственным и закрытым. В то же время каждый взрослый несет свое детство и не может даже при желании освободиться от него. В свою очередь, ребенок не может ни физически, ни психологически существовать без взрослого; его мысли, чувства и переживания производны от жизненного мира взрослых. Парадокс, выраженный формулой "мальчик – отец мужчины", повторяется в науках об обществе: общество не может понять себя, не познав закономерностей своего детства, и оно не может понять мир детства, не зная истории и особенностей взрослой культуры.

Своеобразие восприятия мира, свойственное нам в детстве, не исчезает бесследно. Где-то там, в  укромных уголках "взрослого сознания", оно продолжает жить. Время от времени  заявляет о себе. В сновидении, фантазиях, игре, искусстве мы на время возвращаемся к картине своего детского мира. Может быть затем, чтобы отдохнуть от однообразия обыденности. Часто творческие идеи посещают человека именно тогда, когда его сознание на время "освобождается" от ограниченности реальности. Эту роль "погружения в фантазию" признавали многие: и великий Эйнштейн, и знаменитый химик Кекуле, и математик Пуанкаре. А искусство? Полотна Мане, Пикассо, Модильяни – разве в них не присутствует что-то от детского восприятия мира?

Детство не проходит. Оно живет  в нас и с нами как подлинный и верный друг. Приходит к нам на помощь в минуты усталости и разочарования. В минуты, когда творческая мысль бьется над неразрешимой проблемой. Возвращается к нам, когда мы, оставив реальность, погружаемся в мир искусства или в мир сновидений. Детство необходимо нам. Это не только воспоминание. Это часть нашей взрослой, сегодняшней жизни.

Велика трагедия людей, лишившихся детства. "Сироты земного шара" – так называет Платонов своих  героев, людей, давным-давно лишившихся своих родителей, поневоле "покинувших детство" и не могущих оторваться от него полностью. По словам Л. В. Карасева (статья "Знаки покинутого детства («постоянное" у Платонова)"), это люди, каждого из которых, подобно Платонову, жизнь превращала из ребенка во взрослого, лишая юности. Поэтому так "томятся" они в жизни, доплакивая то, чего не доплакали в своем "покинутом детстве".

Мир Детства, внутренний мир ребенка  – ключ ко многим волнующим проблемам  нашей жизни. Открытие таинственного "племени" детей, живущего в мире взрослых по своим собственным законам, имеет важные теоретические и практические последствия. Творческие, интеллектуальные, нравственные возможности ребенка неисчерпаемы. Можно сказать словами Е. В. Субботского, что "мы живем над залежами драгоценных "полезных ископаемых" психики, зачастую и не подозревая о них".

Поэтому, естественно, что образы детей, то есть герой - дети играют неотъемлемую роль в художественной литературе, которая является отражением первичной  реальности.  Обращение к ним  помогает лучше понять  человеческую историю в целом и в рамках отдельных наций. 

Литература XVIII -XX  века изобилует образами детей, отражающими состояние общества и переживающими все катаклизмы и изменения в социально-политической и культурной жизни той или иной страны в различные исторические эпохи. Целая плеяда таких образов представлена в произведениях английской, русской, французской, казахской и других классических литератур этого времени. Это и герои Толстого, Твена, Диккенса, Бредбери, Ауэзова, Айтматова, Гюго, Короленко, Платонова и многих других.

Таким образом, «детская» тема, являясь  одной из важнейших в творчестве этих и многих других писателей разных национальных литератур, претендует на отдельное рассмотрение в контексте  сравнительного литературоведения.

Сравнительно-типологические особенности

образов детей в творчестве Ч.Диккенса («Приключения Оливера Твиста»), Ч.Айтматова («Белый пароход»)

и М. Ауэзова («Сиротская доля»).

Богатейшая галерея  детских  образов,  представленная  в произведениях  писателей  разных  национальных  литератур,  уходит  корнями   вглубь  веков.  Есть  мнение,  что  о  состоянии  общества  можно  судить  по  отношению  в нем  к  детям  и  старикам.  Поэтому  многие  писатели,  желая  показать  социальные  проблемы  того  или  иного  сообщества  людей,  часто  прибегают   к  использованию   образов  детей,  чтобы  более выразительно  показать  картину  этого  общества.  В  числе  произведений,  раскрывающих  глубину  и   широту  женских  образов,  ставших  классикой  мировой литературы,  и  поэтому  обреченных  на  бессмертие,  нами  были  выбраны   для нашего     исследования,  лучшие  произведения  английского  классика  Чарльза  Диккенса  «Приключения  Оливера  Твиста»,  казахского  прозаика  Мухтара  Ауезова  «Сиротская доля»  и  киргизского  писателя  Чингиза  Айтматова  «После  сказки (Белый  пароход)».

Как уже упоминалось, под понятием мировой художественной литературы, мы понимаем комплекс выдающихся литературных произведении, определенным образом исторически взаимообусловленных. На признании объективной исторической сущности этой взаимообусловленности базируется классификация существующих аналогий, на сходствах вызванных контактами (то есть определенные формы, непосредственные или опосредованные связи между явлениями), и на сходствах, не зависящих от прямых контактов, а являющиеся следствием более общих типологических схождений. То есть, можно обозначить, эти схождения такими терминами как: генетические контакты с одной стороны, и типологические сходства с другой. В свете задач сравнительного изучения мирового художественного процесса аналогий типологического характера отражают общие схождения литератур, а разнообразные виды контактных связей служат основанием для выявления более тесных отношении сопоставляемых явлении. Таким образом, при анализе произведении, мы будем опираться на данные формы межлитературного процесса – генетическо – контактные связи  и типологические схождения.

Для того, чтобы рассмотреть  генетические  контактные связи между писателями, мы должны обратится к делению связей  на внешние  и внутренние.  В истории компаративистики изучение внешних связей рассматривалось с различных точек зрения, что предполагало фактографичность сравнительного изучения и начальную стадию сбора сведении об авторах. 

Поэтому, в первую очередь, мы рассмотрим информацию о писателях, то есть их биографию, социально-политическую и культурную характеристику времени  их творчества и т.д. Все это неразрывно связано между собой. Нельзя вырвать писателя их той ли иной  культурной, политической среды,  так как  она влияет не только на литературный стиль,  направление и даже жанр доминирующий в их творчестве, но и  служит ориентиром при рассмотрении идейно-тематической стороны произведения. Не секрет, что политическая и экономическая ситуация в государстве влияют на актуальность той или иной темы и задают тональность произведению. Например, в 50-60  годы прошлого столетия множество советских писателей начали писать о поднятии целины,  всесоюзных, комсомольских стройках и прочих происходящих в СССР событиях. Также и при выборе направления при написании например прозаических произведении, единственно верным направлением был социалистический реализм, которому вынуждены били следовать практически все писатели, особенно в  30-40 годы того же века. Но это естественно,  не перегибы тоталитарной системы, в разное время мы видим множество подобных примеров. Например, эпоха классицизма: «хороший»  автор, только тот, кто следует закону о трех единствах (времени, места и действия). Произведение выходившее за рамки данного правила сразу же подвергалось критике и не считалось достойным чтения или показа на театральной сцене.

Поэтому описывая биографию  и период творчества, мы можем говорить не только о внешних контактно-генетических связях, но и и типологических схождениях. Естественно, что у писателей творивших в одну эпоху и в схожих социально-политических и культурных условиях, будет гораздо больше общего, чем, если бы их разделяли века или разные общественно-экономические формации.

Ч.Диккенс, М. Ауэзов и  Ч. Айтматов –их смело можно назвать  классиками не только в  национальном масштабе, но и в рамках мировой  литературы. К наиболее раннему периоду  относится творчество английского классика Ч. Диккенса, затем идет казахский советский прозаик М. Ауэзов, и, наконец,  киргизский писатель Ч. Айтматов, который и сегодня ведет активную творческую жизнь.

Чарльз Диккенс  (1812-1870) - один из создателей социального реалистического  романа в Англии. Он раскрыл в своих произведениях противоречия между бедностью и богатством, выступил защитником низших классов против высших. В мировую литературу Диккенс вошел также как замечательный юморист и сатирик.

В творчестве Диккенса можно  выделить четыре периода. Первый-ранний - охватывает 1833-1841 гг. В это время созданы «Очерки Боза», «Посмертные записки Пиквикского клуба», «Приключения Оливера Твиста», «Жизнь и приключения Николаса Никльби». Второй период-1842-1848 гг.- приходится на время подъема рабочего движения в Англии. В эти годы написаны «Американские заметки», «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита», «Домби и сын». Третий период-1849-1859гг.-открывается романом «Дэвид Копперфилд», за которым следуют «Холодный дом», «Тяжелые времена», «Крошка Доррит». Четвертый период охватывает 1860-е годы. В это десятилетие Диккенс создает романы «Большие ожидания». Конец   творческого пути - незаконченный роман  «Тайна Эдвина Друда»,    завершить который  помешала смерть писателя.

Диккенс родился в  местечке Лендпорт в предместье Портсмута в семье чиновника морского ведомства. Нужда и бедность семьи омрачали детство писателя и навсегда остались в его памяти. В 1823 г. семья Диккенса переселилась в Лондон. С десятилетнего возраста началась самостоятельная жизнь будущего писателя. Он поступает на фабрику ваксы и зарабатывает себе на существование. Вынуждают его к этому тяжелые семейные обстоятельства: за долги отец Диккенса был посажен в долговую тюрьму. Молодой Диккенс мечтал о карьере актера, но тяжелое положение семьи требовало постоянного заработка. Диккенс изучает стенографию и становится газетным репортером. Вскоре имя одаренного журналиста делается известным в среде парламентских репортеров. Его статьи печатаются в газетах. В качестве корреспондента Диккенс побывал в ряде городов и районов Англии. В декабре 1833 г. был опубликован его первый очерк «Обед на Поплар-Уок» (впоследствии известен под названием «Мистер Мине и его двоюродный брат»).