Методика формирования у младших школьников навыков живописи в процессе рисования пейзажа

В середине XVI в. в пейзажных циклах П. Брейгеля Старшего грандиозность  видение мира сочетается с якнайглибшим проникновением в специфику народной жизни, невіддільного от жизни окружающей человека природы. Такие его картины  из серии "Времена года", "Возвращение  стад" и "Охотники на снегу" (обе - 1565, Венский музей истории искусства). В XVII в. в искусстве классицизма  оформились принципы идеального пейзажа, в котором главное место занял  образ природы.

В творчестве французского живописца  Н. Пуссена идеальный пейзаж относится  к героического вида. В него включаются сцены из античной мифологии. Такой "Пейзаж со сценой единоборства Геркулеса  и Какуса" (1649). В картинах К. Лоррена  преобладает идиллический характер ("Похищение Европы"). Наоборот, в пейзажах художников барокко воспевается  стихийная сила природы. Человек  живет с ней в неразрывном  единстве, а сама природа пронизана  ощущением вечной борьбы стихий. Такой  пейзаж в картине "Извозчики камни" (бл.1620) П.П. Рубенса.

В пейзажных этюдах с натуры Д. Веласкеса  появляются элементы пленэра, то есть воспроизведение изменений воздушной  среды под воздействием солнечного света и атмосферы (два пейзажи  виллы Медичи, 1650-1651, Прадо, Мадрид). Голландские живописцы (Я. ван Гойен, Я. ван Рейсдал, Рембрандт, Я. Вермер Делфтський) разрабатывали систему  валеров, световоздушную перспективу. Мир родной природы встает на их картинах в своей изменчивости. Он чрезвычайно близок человеку, обжитый ней [66, с. 189].

На картинах голландских живописцев мы видим и песчаные дюны, и болота, и бесконечные, уходящие вдаль, поля с одинокими мельницами на горизонте. Очень большое значение они придают  изображению неба и облаков, бегут  по нему. Такие картины Я. ван Рейсдала "Вид села Егмонд", Я. ван Гойєна "Вид реки Ваал возле Неймегена" (1649).Я. Вермера Делфтского привлекает скромная улица его родного Делфта ("Улочка", Государственный музей, Амстердам), а М. Хоббема - спокойные  солнечные уголки леса ("Лес"). Голландскими мастерами создан новый  тип морского пейзажа - марины [35, 19].

В XVII и XVIII вв. распространяется пейзаж, с топографической точностью  воспроизводя виды отдельных местностей и особенно городов. Замечательными мастерами топографически точных городских  видов были итальянцы Каналетто  и Б. Беллотто. Во многих музеях мира можно увидеть их картины с  видами городов Европы. В России представителем данной техники был  живописец Ф.Я. Алексеев, создал многочисленные картины с видами Петербурга и  Москвы, среди которых особенно выделяется "Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости" (1794).

В первой половине XIX в. в живописи романтизма просыпается интерес  к передаче различных состояний  природы, своеобразие национального  пейзажа, проблем пленэра. Значительный вклад в дальнейшее развитие пейзажной  живописи сделал англичанин Дж. Констебл, что писал свои картины вполне с натуры, умело передавал свежесть зелени, облачное небо, разный характер освещения в разное время дня ("Вид на Хайгет с Хемпстедських  холмов, бл.1834), а также французские  пейзажисты барбизонской школы. Барбізонці (Т. Руссо, Же. Дюпре, Н.В. Диаз и др.) открыли  красоту сельской Франции, простой, доброжелательной к человеку природы ("В лесу Фонтенбло", "Вид  в Барбізоні" Т. Руссо). Близким  к барбизонцев был К. Куро, что  запечатлел меняющиеся состояния природы  и стремился с помощью валеров  создать ощущение вибрирующего воздушной  среды ("Воз сена", 1865-1870) [72, 53].

Романтические традиции выполняют  важную роль в российском пейзажи  середины XIX ст., особенно в пейзажах М.Н. Воробьева и маринах И.Д. Айвазовского. Интерес к пленэра, стремление к  философскому осмыслению природы ярко проявились в пейзажных этюдах А.А. Иванова ("Ветка"). Расцвет реалистического пейзажа связан с деятельностью передвижников. Он приобретает эпического размаха в полотнах И.И. Шишкина, лирической насыщенности в А.Д. Саврасова ("Грачи прилетели", 1871), напряженно-драматического оттенка в Ф.А. Васильева ("Перед дождем", 1869). Целый этап в развитии лирического пейзажа составила творчество И.И. Левитана ("Март", 1895; "Весна. Большая вода", 1897), что нередко поднимался к возвышенному социально-философского толкования пейзажного мотива ("Над вечным покоем", 1894).

Пленэрная живопись, интерес к меняющемуся  світлоповітряного среды ярко проявились в творчестве мастеров импрессионизма. Они "портретували" не только сельскую, но и городскую местность, создали  многогранный и динамичный образ  современного города ("Бульвар капуцинов  в Париже". Моне). Мастера постимпрессионизма меняют принципы импрессионистов. П. Сезанн утверждает монументальность, первоначальную силу природы ("Гора Сент-Виктуар"), а В. ван Гог наделяет пейзажные  образы тревожным, нередко трагическим  эмоциональным значением ("Красные  виноградники в Арле", 1888) [12, 19].

В искусстве XX в. признанными мастерами  пейзажа стали художники, опирающиеся  на реалистичную традицию мирового искусства (Г. Кент и Е. Уайєт в США, Г. Гуттузо  в Италии, живописец А. Наматжіра  в Австралии и др.) [63, 51].

Для жанра пейзажа, который развился на просторах бывшего СССР, присущие життєстверджую и образы, воспевающие  красоту родной природы и красоту  преобразованной трудом людей земли. Уже в 1920-и гг. зародилось индустриальный пейзаж (Б.Н. Яковлев "Транспорт налаживается", 1923), возник тип пейзажа с изображением памятных мест. В 1930-1950-и гг. были созданы  обобщающие пейзажи новой государства (В. Тансикбаєв "Утро Кайрак-Кумської ГЭС", 1957; Ю.И. Пименов "Новая Москва", 1937, и др.). Впечатляющие образы природы  создали Л.И. Бродская, А.М. Грицай, Н.М. Ромадин в России, З.А. Чуйков в  Киргизии, И.И. Бокшай, А.А. Шовкуненко, Н. Яблонская на Украине, Т.Т. Салахов  в Азербайджане и др. Активно работают в области пейзажа В. Вітрогонський, Г. Зазаров, А. Пантелеев (индустриальный и городской пейзаж), Е. Калнинь (марина) [12, 46].

В пейзаже по сравнению с натюрмортом, интерьером, портретом другие измерения  пространства и масштабности. Перед  живописцем (графику) открываются большие  пространства, многоплановость (глубина  точки зрения), богатое разнообразие форм, размеров, цветов, необычность  и постоянная смена освещения, атмосферных  явлений. Умение разобраться в своих  впечатлениях от пейзажа, найти в  нем самое интересное, главное, отобрать нужные детали (а их в природе  очень много) и подчинить их целом - задача трудная даже для опытного пейзажиста.

При работе над натюрмортом, интерьером натура все время остается неподвижной, освещения и световоздушную среду  в помещении относительно постоянны (особенно если окна выходят на север), объекты натуры находятся рядом  с художником, пространство неглубокий, хорошо видно форма, пропорции, цвет, материальность предметов, отдельные  детали. В этих жанрах внимание и  живописный интерес художника в  основном сосредотачиваются на характере  формы, материала, тонально-цветовом моделировании, цветовом рефлексному взаимосвязи  предметов. Задача передачи світлоповітряного  среды, перспективных эффектов не исключается, но и не возглавляет. В живописи пейзажа, наоборот, внимание художника направлена главным образом на решение задач  передачи пространства, состояния освещения, атмосферных явлений и влияние  всего этого на предметный мир  пейзажа.

Разные времена года, части суток, солнечный или лунный свет, ветер (слабый или сильный) - все это  оказывает огромное влияние на вид  природа и способно очень быстро превратить пейзаж до неузнаваемости (например, гроза, что надвигается, вспышки  молнии, урагана, восход или заход  солнца) [25, 45].

Природные явления, влияя на общее  состояние пейзажа, вызывают у нас  в ответ ощущение - тревогу, страх, печаль, радость и т.п. Поэтому  в пейзажной живописи важно правильно  передать состояние освещенности, атмосферные  явления, пространство и вызвать  тем самым у зрителя соответствующие  ощущения. Именно пейзаж, как никакой  другой жанр, способный пробудить  горячее, пронзительное чувство  любви к родной земле. Он выполняет  огромную роль в патриотическом, этическом, эстетическом воспитании человека.

В живописи пейзажа художник имеет  относительную свободу в колористических  поисках, трактовке эмоциональных  переживаний при восприятии пейзажа. Однако, по словам Д.Ф. Юона, в злоупотреблении  этой относительной свободой скрытая "опасность творческого обнищание  или безответственности искусства". В "Заметках пейзажиста" В.В. Мешков отмечал, что, работая над картиной, он всегда заботился о материальном формы. "Камень должен быть камнем, - пишет он, - а не просто цветовым обозначением, и хорошо, когда зритель может  понять, гранит, известняк и песчаник. Надо заметить, что в молодости, не без влияния определенных художников, я считал понятие материальности устаревшим понятием. К счастью, я  скоро отказался от этого вредного утверждение. Обобщить в картине - не значит отказываться от стремления к  совершенству формы" [36, 27].

Именно конкретность пейзажной  живописи, материальность форм, цвета  отличают картины А.К. Саврасова, И.И. Левитана, А.И. Куинджи, М.М. Ромадина, В.Н. Бакшеева, Д.Ф. Юона, А.Н. Грицая и других мастеров реалистического пейзажа. В работах этих художников конкретность выражения лирического, поэтического восприятия природы достигается  благодаря материальной определенности ее изображение.

Работа над пейзажем, как и  работа над фигурой, портретом, требует  от художника умение свободно рисовать и писать красками. Иначе затруднения  в передаче живописно-пластических свойств натуры заставляют художника  изображать предметы примерно, декоративным пятном. Так, иногда в этюдах изображаются облака, деревья, животные, люди и т.д. Однако изображение в пейзажи  названных предметов и объектов - это не только живописное задачи. Это  органическое задача для создания образа природы. И живописное задачи трудно решить, если, например, плохой предыдущий рисунок [66, с. 191].

Вместе с тем рисунок в  пейзаже не следует понимать и  как стремление к графічності, жесткости  изображения. Например, картины И.И. Левитана "Свежий ветер", "Березовая  роща" не графические, но нарисованы очень убедительно. Вот почему пейзаж нужно не только учиться писать, но и рисовать - графитовым и цветными карандашами, пером, углем, сангіною, работать в гравюре и т.п. Разнообразие техники, материалов в работе над  пейзажем широко применяли И.И. Шишкин, И.И. Левитан [50].

Живописцы-начинающие должны изучать  природу во всех ее проявлениях, постоянно  развивать и накапливать запас  наблюдений и представлений о  ней. Надо всесторонне анализировать  различные явления, объекты, детали, элементы пейзажа, как отдельно, так  и во взаимодействии с окружающими  предметами, освещением, средой. Надо изучать  гармонию цвета, форм, деталей окружающего  мира, писать длительные и кратковременные  этюды в разное время года, дня  и состояния погоды, делать наброски и зарисовки как из отдельных  элементов пейзажа, так и с "панорамных", "картинных" видов.

"Пейзаж, - пишет известный художник-педагог  А.М. Дубінчик, - это исповедь художника.  И он не может не быть  поэтом. Поэзия - состояние, в котором  он живет, и живет постоянно,  если он действительно художник. Взволнованность - вот что оказывается  в картине... Холодное мертвое  искусство. Нельзя имитировать  ощущение, делать вид, что переживаешь..." [39, 3].

В "Заметках пейзажиста" В.В. Мешков отмечал, что А.И. Куинджи, увидев восход луны, не выдержал и расплакался.

В.К. Бялиніцький-Біруля на девятом  десятке лет жизни с трепетным  волнением и юношеским увлечением разглядывал, а потом писал кусты  в саду. "Ведь писать этюды, - отмечал  Мешков, - это не дрова колоть. Там  может хватить только умение хорошо и быстро наколоть, так по ноге не попасть, а тут сердце требуется. Без сердца какая же поэзия, что  это за поэт, если он не влюблен, и  что это за пейзаж, если автор  его не поэт?" [38, 8].

Работая над пейзажем, нельзя его "изображать". Пейзаж требует от художника поэтического отношения к действительности. Живописец  передает не только видимый "наглядный  сюжет", красоту пейзажа, но и то настроение, которое вызвал в его  душе мотив, что изображается. Если же он оставил художника равнодушным, то это неизбежно окажется и в  этюде, который будет пустым, холодным, хотя внешне, в техническом отношении, может быть выполнен достаточно уверенно. Д.А. Саврасов, И.И. Левитан, А.И. Куинджи, В.Н. Бакшеев, З.А. Герасимов подчеркивали, что природу, ее поэзию, красоту постигли любовью, восторженным отношением и  поклонением перед ней. В этом они видели первооснову, залог успеха в работе над пейзажем. Без этого  не может быть истинного художника-пейзажиста.

1.2 СУЩНОСТЬ И ОСНОВНЫЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ  СРЕДСТВА ЖИВОПИСИ

Существует несколько видов  искусства: литература, музыка, изобразительное  искусство, театр, кино, хореография, архитектура, декоративное искусство и другие. Специфика каждого вида искусства  в том, что оно особенно влияет на человека своими специфическими художественными  средствами и материалами: словом, звуком, движением, красками, различными природными материалами. Музыка, например, непосредственно  обращена к музыкального чувства  человека. Скульптура касается других струн человеческой души. Она передает нам наглядно объемную, пластическую выразительность тела. Она влияет на способность нашего глаза воспринимать прекрасную форму.

О влиянии живописи на человека можно  судить по конкретному примеру. Приведу  отрывок из книги Е. Ротенберга "Искусство  Италии". "Живопись обращен к  нашему чувство формы и цвета. Созерцая живописное полотно, скажем "Сикстинская  мадонна" Рафаэля, мы не только отмечаем общий колорит, распределение цвета, гармонию тонов, их взаимную уравновешенность, но следим за композицией, расположением  фигур, точностью и выразительностью рисунка. Все это вместе дает нам  реальную возможность приблизиться к постижению содержания картины, творческом сопереживанию. Мы замечаем, что во всей фигуре мадонны есть некая тревога, что взгляд ее трудно уловимый, что  ребенок серьезная. Мадонна вроде  бы стоит на месте и идет вперед одновременно" [12, 62].

И все-таки композиция картины гармонично уравновешенная, сохраненное ощущение гармонии человека с миром и видение  человека как центра природы. И мы понимаем, что перед нами одно из самых глубоких и прекрасных воплощений темы материнства. А тревога, что  угадывается нами в глазах мадонны  воспринимается как предчувствие будущей  трагической судьбе сына, которого мадонна несет в жертву людям... В движении ее рук, что несут ребенка, угадывается инстинктивный порыв  матери, что прижимает к себе ребенка, вместе с тем не отпускает ощущение того, что сын ее не принадлежит  ей.

Каждый вид искусства и искусство  вообще обращено к любой человеческой личности. А это предполагает, что  каждый человек может понять все  виды искусства. Педагогический смысл  этого мы понимаем в том, что нельзя ограничивать воспитание и развитие ребенка только одним видом искусства. Только их совокупность может обеспечить нормальное эстетическое воспитание.

Живопись называют первым среди  изобразительных искусств. Цвет - главный  ее выразительное средство. В живописном произведении зритель ранее воспринимает колорит картины, ее цветовую гамму [12, 4].