Данная характеристика сразу же
дает повод соотнести проблему смысла
с особенностями понимания новой
архитектуры 70 - 80-х годов. Постмодернистскую
тенденцию в архитектуре упрекают,
и, видимо, не без основания, в своеобразном
новом кризисе коммуникативности,
который происходит на этот раз не
по причине бедности кода, характерной
для модернизма, а напротив - вследствие
знаковой перегруженности. Сложность
считывания смыслов этой новой архитектуры,
помимо того, кроется в самом методе, в
понимании одной из особенностей смыслотворчества
нового типа как принципиальной невозможности
четко обосновать любое высказывание.
Действительно, основной тезис, значимый
и для постмодернистской философии, и для
постмодернистского искусства, состоит
в том, что не только предмет, выбранный
для интерпретации, но и сам интерпретационный
дискурс - и творческий процесс, и творческое
высказывание - есть объект авторских
сомнений и деструкции. Сходство дискурсивной
практики постмодернистской философии
и постмодернистского искусства, в том
числе архитектуры, предполагает сходство
методов мышления, интерпретационного по
сути.
№4. Теоретики постмодернизма
в архитектуре и их труды («Сложности и
противоречия в архитектуре» Р. Вентури
и «Язык постмодернизма» Ч. Дженкса).
Его книги «Сложности и противоречия
в архитектуре» (1967) и «Уроки Лас-Вегаса» (1972) наравне с работами Ч.Дженкса заложили теоретическую основу постмодернизма
в архитектуре. Работы Роберта Вентури
в современном архитектуроведении считают
не менее значимыми и этапными для современной
архитектуры, как для своего времени были
работы Ле Корбюзье.
Теория «крова с декорацией на нем», поиск
противоречий в архитектуре модернизма,
пересмотр идеалов модернизма и обращение
внимания архитекторов к поп-арту — вот одни из многих нововведений Вентури.
Он проводит пересмотр традиций модернизма
(а вместе с ними и традиций всей предыдущей
культуры, основанных на безоговорочной
вере в науку и прогресс) и дает определение
новой архитектуры, которая должна последовать
после модернизма, выявляет ее основные
черты (декор, функция как декор, новый
эклектизм, основанный на прямом цитировании
самых разных источников в одном произведении,
ироничное переосмысление модернизма).
Развивая свою теорию, Р. Вентури
проводит интересные и иногда неожиданные
сравнения, чтобы пояснить свое определение
архитектуры и показать, как именно
он к нему пришел. Для этого он
сравнивает Рим и Лас-Вегас, абстрактный экспрессионизм и поп-арт, Витрувия и Гропиуса, Мис ван
дер Роэ и «Макдоналдс», Скарлатти и Битлз. Сами сравнения характеризуют подход
Вентури как постмодернистский: он легко
смешивает все времена, стили и жанры (Витрувий
рядом с Гропиусом, музыка классическая
и популярная и т. д.), чтобы выразить идею
архитектуры постмодернизма, для которой
уже нет разницы между прошлым и настоящим,
между культурами (глобально — Америка-Европа-Восток),
всё — пространство для извлечения цитат.
Рассматривая Рим, Вентури говорит
об увлеченности американских архитекторов
Римом в 50-е годы как историческим
городом, но так как их сознание еще
было тесно связано с модернистским,
то в Риме (очарованные его мощной
эмоциональной силой), они видели
не символизм, но абстрактные композиции
того места и времени. В результате,
когда они стали проектировать в Америке
свои пьяццы, то создавали сухие конфигурации композиционных
элементов — формы и текстуры, рисунка
и цвета, ритмов, акцентов и масштабных
соотношений. Чтобы воспринять уроки Рима,
архитекторы должны были пройти уроки
символизма Лас-Вегаса, что, по мнению
Вентури, произошло в 60-е годы. Символизм
Лас-Вегаса — это символизм поп-арта, который
открывал снова ценность изобразительности
в искусстве, приведя градостроителей,
таким образом, к мысли об ассоциации, как элементе архитектуры. Они также
показали ценность обыденных и общепринятых
элементов, помещая их в новое окружение,
в новый контекст на разных уровнях для
достижения новых значений, постигаемых
наряду с их старыми значениями.
Сопоставляя Скарлатти и Битлз,
Вентури говорит о вкусах современного
человека, о том, что он одновременно
может слушать классическую музыку
и поп-музыку, а соответственно, что
современный человек эклектичен во вкусах и предпочтениях. Вопрос, возникающий
при этом у Вентури, заключается в том,
что почему тогда этому же человеку не
может нравиться «поп-архитектура»? Ответ
он видит в том, что человек цепляется
за старомодные идеи об архитектуре в
целом. Одна из этих идей заключается в
том, что существует один доминирующий
и верный канон вкуса в культуре, и что
любое искусство, в котором не следуют
этому канону — низшее.
Вентури предпочитает в архитектуре гибридные, искривленные, неопределенные, традиционные,
противоречивые, двусмысленные формы;
он стремится найти жизненность (для которой
характерна хаотичность), богатство значений
и он говорит о том, что «меньше — это скука»
(ср. Мис ван дер Роэ: «меньше — это больше»).
Архитектуру модернизма он упрекает в
цельности, прямолинейности, простоте,
ясности, безликости и скучности.
Постмодернизм в творчестве
Роберта Вентури
Роберт Вентури родился
в Филадельфии 25 июня 1925. Учился в
архитектурной школе Принстонского
университета (1947-1950) и Американской
академии в Риме (1954-1956). Работал в
архитектурных фирмах О. Стонорова
(Филадельфия), Э. Сааринена (Блумфилд-Хиллс,
штат Мичиган) и Л.Кана (Филадельфия).
В 1964 открыл (вместе с Дж.Раухом) собственную
фирму (совладелицей которой стала в 1967
и жена Вентури, Д.С. Браун). С 1980 - это фирма
«Вентури, Раух & Cкотт Браун».
Он оказал большое влияние
на новое художественное поколение
как своими постройками, так и (в
еще большей степени) теоретическими
трудами. В своей книге-манифесте
«Сложность и противоречия в архитектуре»
он подверг резкой критике холодную
и безликую утилитарность расхожего
функционализма и «интернационального
стиля», игнорирующую те живые противоречия
окружающего бытия, которые тонко учитывались
строителями былых времен. Призывал чутко
реагировать на особенности места и времени,
приноравливаясь к ним с помощью стилистического
многообразия, сводящего на нет традиционные
различия между «высокой» культурой и
китчем (вдохновляющим примером для Вентури
послужил тогдашний поп-арт). Продолжением
этих концепций явилась книга «Учиться
у Лас-Вегаса», подготовленная в соавторстве
с Д.С. Браун и С. Айзенуром (1972). «Пошлости»
неоновой и щитовой рекламы, наводнившие
этот город, были переосмыслены здесь
как образцы жизненной иронии, необходимые
для того, чтобы зодчество не «впадало
в гордыню», замыкаясь в своих умозрительных
чертежах.
В своих постройках Вентури
намеренно смещал разные стилистические
пласты, придавая жилым домам черты
склада или супермаркета, - но в сочетании
с иронически-остраненными элементами
исторических стилей (Гилд-хаус, дом
для престарелых в Филадельфии,
1960-1965; особняк для матери Вентури
в Честнат-Хилле, Пенсильвания, 1962; Брант-хаус
в Гринвиче, 1971-1973). С годами стилистические
ретроспекции, «сноски» на классику занимали
в его произведениях все более заметное
место, однако мастер неизменно погружал
их в атмосферу тонкой архитектурно-пластической
игры, не позволяющей зданию превратиться
в непреложный эстетический канон. Среди
его произведений - гуманитарный факультет
и факультет общественных наук в Государственном
университете штата Нью-Йорк в Перчейзе
(1968-1978), пожарное депо в Нью-Хейвене (1970),
мемориальный комплекс Б.Франклина в Филадельфии
(1972-1976), новый корпус Художественного
музея в Оберлине (1974-1977), корпус молекулярной
биологии в Принстонском университете
(1983), художественные музеи (Лагуна Глория
в Остине, 1983) и Сиэтле (1985), новый корпус
лондонской Национальной галереи (1987-1991).
В последние десятилетия
фирма активно занималась также
выставочным и мебельным дизайном.
С 1957 Вентури активно работал
как педагог, будучи профессором
Пенсильванского университета.
Роберт Вентури делит дома на
2 группы:
-"утки" - здания, в которых
функциональная и объемно-пространственная
композиция подчинены символической
форме;
-"декорированные сараи" - дома,
спроектированные точно по функциональной
программе без оглядки на эстетику,
все символическое привнесено
в них извне, в виде накладных
элементов.
Вентури высказывал идею строительства
зданий-сараев с тем, чтобы владельцы
сами позаботились об их оформлении, украшении
- "Архитектура без архитектора".
Проекты Вентури не так спорны и
вызывающи, как его теоретические
высказывания. В 1970-х годах им были
построены 2 похожих друг на друга
виллы: Джексон-хаус и Такер-хаус, явившихся
яркими примерами органической архитектуры
и исключительно удачно вписавшихся в
окружающую природу. Квадратные в плане,
они венчаются большими пирамидальными
крышами, в которых прорезаны круглые
или полукруглые окна (бычьи глаза). Формы
этих окон контрастируют с острыми кромками
кровель, а сами дома напоминают большие
глазастые грибы. Весьма интересно обыграна
масштабность окон, меняющаяся на разных
этажах от больших площадей остекления
до измельченной штриховки переплетов.
В планировках этих 2-х домов
нетрадиционным является вынесение
гостиных на верхние этажи под
кровли, где самое высокое и
красиво оформленное пространство
«Язык архитектуры
постмодернизма»
В более широком
смысле понятие постмодернизма начало
применяться после издания книги
Чарльза Дженкса «Язык архитектуры
постмодернизма»(1977 г.), ставшей третьей
среди «книг века», посвященных архитектуре.
Постмодернизм стал лозунгом, вокруг которого
консолидировались разрозненные экспериментаторы.
Постулат модернизма «форма следует за
функцией» был разрушен. Семантическое
значение объекта стало столь же важным,
как и его практический смысл.
Популярность
термин «постмодернизм» обрел благодаря
Ч. Дженксу. В книге «Язык архитектуры
постмодернизма» (1977) он отмечает, что,
хотя само это слово и применялось в американской
литературной критике 1960— 1970-х гг. для
обозначения ультрамодернистских литературных
экспериментов, ему можно придать и принципиально
иной смысл: постмодернизм означает отход
от экстремизма и нигилизма неоавангарда,
частичный возврат к традициям, акцент
на коммуникативной роли архитектуры.
В 1977 году была опубликована книга Чарлза Дженкса
«Язык архитектуры постмодернизма», оказавшая
огромное влияние на профессиональное
сознание архитекторов и являющаяся «библией
постмодернизма». На русский язык книга
была переведена в 1985 году.
Книга состоит из трех частей: "Смерть
«новой архитектуры»; «Способы архитектурной
коммуникации»; «Архитектура постмодернизма».
В первой части Дженкс критикует
по нескольким пунктам самые главные
постулаты модернизма, прежде всего его одномерность (формы,
содержания и т. д.). Во второй части он рассматривает
архитектуру как язык, выявляет такие ее характеристики, как метафора, слова, синтаксис, семантика. Третья часть посвящена рассмотрению
некоторых новых течений в архитектуре,
появившихся под влиянием постмодернистских
теорий: историзм, регионализм, ад-хок контекстуализм. Главными источниками в его работах
становятся материалы архитектурных журналов
(которые он сам активно создавал), личные
впечатления (он сам архитектор-практик),
интервью и частные беседы с коллегами.
[править]13 позиций архитектуры постмодернизма
В 1996 году Дженкс сформулировал 13 позиций
архитектуры постмодернизма:
Основные ценности:
- Амбивалентность предпочтительней одновалентности, воображение предпочтительней вкуса.
- «Сложность и противоречивость» предпочтительней сверхпростоты и «минимализма».
- Теория
сложности и теория хаоса являются более основательными в объяснении природных явлений, чем линейная
динамика; это значит, что «истинно природное» в своем поведении скорее нелинейно, чем линейно.
- Память и история органически связаны с нашим генетическим
кодом, нашим языком, нашим стилем и нашими городами и потому являются ускорителями нашей изобретательности.
Лингвистика и эстетика:
- Вся архитектура изобретается и воспринимается с помощью кодов, отсюда — «языки» архитектуры, отсюда — символическая архитектура, отсюда — двойное
кодирование.
- Все коды испытывают влияние семиотической общности и различных типов культур, отсюда — необходимость плюралистической культуры для проектирования, основанного на принципах радикального
эклектизма.
- Архитектура — «язык» для публики, отсюда — необходимость в появлении постмодернистского
классицизма, который отчасти основан на архитектурных универсалиях, отчасти на образах прогрессирующей технологии.
- Архитектуре требуется орнаментализация (придание образных черт, паттернализация), которая должна быть либо символической, либо «симфонической»; отсюда — уместность обращения к современным информационным теориям.
- Архитектуре требуется метафоричность, которая должна приблизить нас и к природным, и к культурным проблемам; отсюда — использование зооморфной образности, домов с «человеческими лицами», отсюда же — иконография высокой технологии. Всё это — вместо метафоры «машина для жилья».
Урбанистика, политика, экология:
- Архитектура должна формировать город, отсюда — контекстуализм, коллажность, неорационализм, мелкоквартирное планирование, смешение типов пользователей и типов строений.
- Архитектура должна кристаллизовать социальную реальность в современном городе глобального типа — гетерополисе, что очень важно для плюралистичности этнических
групп, отсюда — партиципационный
подход к проектированию и адхокизм.
- Архитектура должна учитывать экологическую реальность нашего времени и уметь поддерживать свое развитие, зеленую архитектуру и космический символизм.
- Мы живем в удивительной, творящей, самоорганизующейся Вселенной, которая ещё только готовится к различным вариантам определённости, отсюда — необходимость в космогенной архитектуре, которая прославляет критицизм, процессуальность и иронию.[2]
Среди них назовем наиболее характерные:
принцип «двойного кодирования»,
плюрализм, текстуальность, метафоричность,
контекстуальность и интерконтекстуальность
№5. Постмодернизм в архитектуре,
дизайне, изобразительном искусстве и
других отраслях культуры