Шпаргалка по предмету" Архитектура"

Оставаясь верен постмодернизму, Холляйн называл архитектуру «контролем температуры тела», «защитным кожухом» и «кондиционированием психологического состояния».

   

Небоскреб SBF

Китай, Шэньчжэнь

Vulcania - Европейский центр  вулканологии

Франция, Овернь

Альдо Росси 

(3 мая, 1931, Милан, Италия — 4 сентября, 1997, Милан, Италия) — итальянский архитектор. Занимался архитектурным проектированием, строительством, живописью, графикой, а также теорией архитектуры.

 Биография

Альдо Росси родился в Милане в 1931 г.. В 1959 году он окончил Миланский Политехнический институт, получив архитектурное образование.

В 1960-е годы Альдо Росси в основном занимался теоретической работой, испытывая влияние нескольких значительных тенденций:итальянского рационализма, неоклассической архитектуры, работ итальянского художника, основателя метафизической школы живописи — Джорджо Де Кирико.

В своих текстах и изысканиях Росси подвергал критике характерное  для архитектурно-градостроительной  практики 1960-х годов отношение  к городской среде. Архитектор спорил с представлением о том, что город  может проектироваться и создаваться  как единовременно возникающий  объект, существующий вне времени. Города, по мнению Росси, имеют тенденцию  развиваться во времени и накапливать  «коллективную память». Таким образом, «несущий каркас» города — это памятники архитектуры.

В своей архитектурной практике Альдо Росси отразил перечисленные  выше влияния, продолжив линию «метафизической  архитектуры», формировавшейся в  Италии в 1920—1930-х гг. (архитектура итальянского рационализма). Однако в отличие от архитекторов-рационалистов первой половины XX в. Росси работал с иными архитектурными формами, создавая проекты и постройки, являющиеся программными примерами архитектурного постмодернизма.

В конце 1970 — начале 1980-х гг. его  теоретические и практические работы имели большое влияние. Архитектурная  практика мастера, относящаяся к  этому времени, служит наглядным  воплощением его теоретических  положений, изложенных в таких трудах как «Архитектура города» («L’architettura della città», 1966), «Научная автобиография» («Autobiografia scientifica», 1981). В 1970—1990-е гг. Росси не только проектировал и строил различные здания, но также продолжал теоретическую работу и активно занимался дизайном мебели, предметов интерьера, посуды и т. д.

В 1990 г. архитектор стал лауреатом знаменитой Притцкеровской премии.

Альдо Росси погиб в 1997 году в  автомобильной катастрофе в Милане.

 
Театр Карло Феличе, Генуя, Италия                          Квартал Щютценштрассе Берлин, Германия 
 
 
Музей Bonnefanten, Нидерланды

 

№10. Концепция деконструкции Ж. Деррида и ее отражение в архитектуре деконструктивизма

 

Жак Деррида (р. 1930) - сегодня один из самых известных и популярных философов и литературоведов  не только во Франции, но и за ее пределами. Он представляет постструктуралистский  вариант постмодернизма. Как никто  другой, Деррида имеет за рубежом  своих многочисленных последователей. Разработанная им концепция деконструктивизма  получила широкое распространение  в американских университетах - Йельском, Корнельском, Балтиморском и др., а  в первом из них с 1975 г. существует школа, именуемая "йельской критикой".

Деконструкция, согласно Деррида, —  операция**, применяющаяся к "традиционной структуре или архитектуре основных понятий западной онтологии или метафизики" [127, с. 53] и предполагающая ее разложение на части, расслоение, дабы понять, "как некий "ансамбль" был сконструирован, реконструировать его для этого" [127, с. 54]. Демонтаж какой-то структуры "не является регрессией к простому элементу, некоему неразложимому истоку" [127, с. 55]. Он сам создает философемы, нуждающиеся в деконструкции. 

Хотя Деррида широко известен и  его концепция имеет большое  влияние и распространение, она  является весьма сложной для анализа  и понимания. На это, в частности, указывает одна из его последовательниц, С. Кофман, отмечая, что его концепцию  нельзя ни кратко изложить, ни выделить в ней ведущие темы, ни тем более  понять или объяснить через некий  круг идей или же логику посылок  и выводов.

В его работах, говоря его же словами, "скрещиваются" самые разные тексты - философские, литературные, лингвистические, социологические, психоаналитические и всякие иные, включая те, которые не поддаются классификации. Возникающие при этом тексты представляют собой нечто среднее между теорией и вымыслом, философией и литературой, лингвистикой и риторикой. Их трудно подвести под какой-либо жанр, они не укладываются ни в какую категорию. Сам автор называет их "внебрачными", "незаконнорожденными".

Деррида известен прежде всего как создатель деконструктивизма. Однако таковым он стал не столько по своей собственной воле, сколько благодаря американским критикам и исследователям, которые адаптировали его идеи на американской почве. Деррида согласился с таким наименованием своей концепции, хотя он решительный противник вьщеления "главного слова" и сведения к нему всей концепции ради создания еще одного "-изма". Используя термин "деконструкция", он "не думал, что за ним будет признана центральная роль". Заметим, что деконструкция не фигурирует в названиях трудов философа. Размышляя над этим понятием, Деррида заметил: "Америка - это и есть деконструкция", "главная ее резиденция". Поэтому он "смирился" с американским крещением своего учения.

Вместе с тем Деррида неустанно  подчеркивает, что деконструкция  не может исчерпываться теми значениями, которые она имеет в словаре: лингвистическое, риторическое и техническое (механическое, или "машинное"). Отчасти  это понятие, конечно, несет в  себе данные смысловые нагрузки, и  тогда деконструкция означает "разложение слов, их членение; деление целого на части; разборку, демонтаж машины или  механизма". Однако все эти значения слишком абстрактны, они предполагают наличие некой деконструкции  вообще, каковой на самом деле нет.

В деконструкции главное не смысл  и даже не его движение, но само смещение смещения, сдвиг сдвига, передача передачи. Деконструкция представляет собой  непрерывный и бесконечный процесс, исключающий подведение какого-либо итога, обобщение смысла.

 

 

№11. Концепция симулякра Ж. Бодрийара и ее отражение в виртуальной архитектуре. 

 

 
№12. Архитектура деконструктивизма (П. Эйзенман, З. Хадид, Р. Кулхаас, Б. Чуми, «КООП Химмельблау», Г. Бениш). 

 
12. Архитектура деконструктивизма (П. Эйзенман, З. Хадид, Р. Кулхаас, Б. Чуми, «КООП Химмельблау», Г. Бениш).

 

Деконструктивизм  (одно из направлений  неоэкспрессионизма)

Направление, возникшее в 1980-х г.г. В отличие от историзма, использующего  внешнюю декоративность интернационального стиля, отрицает саму сущность этого  направления. Как ни парадоксально, при этом он возвращается к одному из самых ранних источников модернизма – русскому авангарду. Русский эксперимент  в архитектуре был слишком  кратковременным, и лишь немногие идеи прошли тогда дальше проектной стадии. В последние десятилетия, вдохновляясь смелой конструктивистской скульптурой  и графическими композициями супрематистов, зодчие стремятся преодолеть однообразие  современной архитектуры, подрывая саму ее внутреннюю структуру, хотя сами русские художники этим не увлекались. Тем не менее деконструктивизм не доходит до полного отказа от модернистской архитектуры и ее принципов. В отличие от других авангардистских исканий, стремящихся к полному разрыву с традицией, это направление остается архитектурой возможного, создаваемой на основе новых конструктивных разработок. Как показывает сам термин, деконструктивизм осуществляет разборку модернистской архитектуры на отдельные элементы, а затем собирает их заново в иных сочетаниях.

 

Питер Эйзенман – один из родоначальников  направления. Теоретическое обоснование  этой линии основывалось на идеях  Жака Дерриды, выдвинувшего идею деконструкции, основанный на отсутствии прозрачных связей между объектами и языком. Неопределенности значений Деррида противопоставлял использование аналитических стратегий.

П. Эйзенман первым стал пытаться трансформировать в рхитектуру идею беспрестанно меняющегося  неопределенного текста, подчеркивая  «де-центрирование» человеческого  субъекта. К направлению присоединились и другие архитекторы, заявившие  о принадлежности к нему участием в нью=Йоркской выставке (Френк Гери, Даниэль Либескинд, Рем Кулхаас, Заха Хадид, Бернар Чуми, группа «КООП  Химмельблау»).

 

Центр дизайна и искусств университета в Цинцинатти, Огайо, 1986 г.

Автор использует прием «палимпсеста» - план создан как бы на  накладывающихся  одна на другую развернутых под углом  координатных сетках, но главный элемент  плана – пассаж с очертаниями  изломанного под прямым углом  зигзага – сформирован более  решительно и четко. Сложные наслоения визуальных планов сильнее акцентированы. Чувства неопредеоенности ориентации и беспокойной сложности, созданные в антиинтуитивном процессе проектирования, доминируют в интерьерах.

  

Бернард Чуми (р. 1944), Швейцария, работает в США

Хотя проекты деконструктивистов получали высшие награды на конкурсах, их экспериментальный подход и непомерный размах не позволяли перейти собственно к строительству. Среди самых  ярких проектов, сошедших с чертежной  доски – Парк де ля Вилетт в Париже (1983), спроектированный Б.Чуми – ансамбль зданий, окрашенных в светлые цвета. Геометрия Парка де ля Вилетт восходит к самым первичным формам, расположенным  на обыкновенной решетке, но разобранным  и воссозданным архитектором заново для придания им крайне необычных  соотношений – как между элементами, так и внутри их, что придает  парку впечатление обеспокоенности, нестабильности. Отдельные сооружения напоминают собой монументальные скульптуры, развернутые почти до точки разлома. Однако напряжение между реальностью  осуществленных строений и их «невозможностью» дает в итоге архитектуру, наполненную  внутренней энергией. Очевидно, что  такие здания подталкивают модернистскую  архитектуру к ее практическим пределам. Вопросы подобного рода возникали  и прежде – например, при маньеризме, когда архитекторы привносили элемент  декаданса в классический арсенал  приемов, унаследованных от эпохи Возрождения.                     Архитекторы, как и художники, не раз «грабили» прошлое в поисках  новых идей. Однако деконструктивизм – это уже не историзм, а переходная стадия, подобная модерну рубежа веков  – направлению, давшему толчок развитию современной архитектуры.

 

Парк задумывался как «ландшафт  XXI века», свободный от романтических значений, навязывавшийся природе в прошлом. Основа планировочной стратегии, принятой Чуми, - координация синусоидальных кривых и границ, опирающася на элементы абстрактной живописи Кандинского. Пересечения координатной сетки отмечают яркие кубистические “folies” – похожие на большие красные игрушки и стенды советского агитпропа 1920-х г.г.        Все они – вариации одного типа по правилам, произвольно заданным автором проекта. Очевидна зависимость этих механистических фантазий от эскизов Якова Чернихова и композиций Александра Родченко. Использование “folies” зависит от фантазии посетителей, а в том, что формы, порожденные политической пропагандой, не несут определенных значений, заключена ирония. Ирония над утопизмом идей революционного прошлого и над идейной пустотой компьютеризованной современности, которой принадлежит парк. «Дом-машина для жилья» дополнился «машиной для отдыха».

Деконструктивизм обращается к  образам застывшей динамики, преодолевая  сложившиеся стереотипы архитектурной  тектоники и используя современные  технологические возможности.

 

Связь с авангардом 1920-х г.г., вполне очевидная у Б. Чуми, получила еще  большее развитие в работах живущей в Лондоне Захи Хадид (р. 1950), архитектора из Ирака.

В них очевидна зависимость от супрематизма К. Малевича, графики Эль Лисицкого  и А. Родченко.

Бар «Мунсун» в Саппоро, Япония, 1989 г.

Супрематическая графика транслирована  здесь в динамичную, свисающую  с потолка воронку неправильных очертаний – стальную кричаще-яркую  цветную модель торнадо. Формы вокруг угловаты, агрессивны и неуютны.

 

Пожарное депо фирмы «Витра», Вайль-ам-Рейн, Германия, 1989 – 1993.

Качественный разрыв между замыслом и реализацией очень велик. Потеряны сильные на листах проектов эффекты  динамичного взаимодествия плоскостей и линий, тонкость цветового решения. Проекты остались самоценными артефактами, которые просто не могут быть без  потерь транслированы в трехмерную архитектурную форму. Проблема перевода замысла в натуру стоит всеми  деконструктивистами. 

 

«КООП Химмельблау» – архитекторы Вольф Прикс (род. 1942) и Хельмут Свицински (род. 1944), Австрия начинали свой путь в архитектуре еще в 1960-х годах в рамках тотального дизайна, организации среды жизнедеятельности человека. Известна их вилла «Желтое сердце» - надувной дом.

Свои радикальные опыты они  продолжают и в последующие десятилетия  под лозунгом «Трудным временам –  трудную архитектуру». В 1983 – 1988 г.г. дуэт перестроил под офис аттик многоквартирного дома столетней давности в Вене, занимающего угол квартала. Вскрытую кровлю заменила диагонально развернутая металло-стеклянная конструкция – «натянутый лук», образовавшая офисное пространство. Абстрактный экспрессионизм ее формы ассоциируется с превращенным в кристалл гигантским насекомым из повести «Превращение» Ф. Кафки, которого некая сила вытолкнула наружу из недр заурядной постройки. Инсталляция создана как опровержение рационалистических принципов: «форму определяет функция», «конструкция продиктована функцией и значащей формой».

 

Френк Оуэн Гери (род. 1929) – условно связан с деконструктивизмом

За пределы обыденности архитектор вышел, сблизившись с художниками  поп-артовского неоавангарда.

Собственный дом, Санта-Моника, Калифорния, США, 1978

Музей авиации, Лос-Анджелес, 1982

Офис Музея дизайна Витра, Базель, Швейцария, 1987 – 1989