Шпаргалка по предмету" Архитектура"

В проектах и постройках постмодернистов  историзм непрерывно нарастал и оказывал возрастающее воздействие на стилевую направленность архитектуры в целом, а также используемых в архитектуре  произведений живописи, скульптуры и  прикладного искусства в последнее  десятилетие. Если в 50--60-е годы крайне редкое включение старинных картин, скульптур, мебели в современную  архитектурную композицию главным  образом было призвано оттенить, подчеркнуть  новизну, нетрадиционность сооружения, то в 70-е годы для обогащения архитектуры  стали программно использоваться старинные  или стилизованные под старину  картины в тяжелых резных рамах  или произведения фото- или гиперреалистов. В вестибюле пожарного депо в Нью-Хейвене Р. Вентури поместил громадное живописное панно, изображающее пожарную упряжку конца 19 века. Анологично, на смену легкой мебели из металлических трубок или прямоугольным диванам и сервантам стали привлекаться «бабушкины» буфеты с башенками, стулья с фигурными ножками, люстры со свечами. К концу 70-х годов получило широкое распространение наряду с парадоксально искаженным буквальное воспроизведение образов и деталей архитектуры прошедших эпох и сформировалось приобретающее все большее влияние течение постмодернистского классицизма. Характерна в этом плане выставка «Присутствие прошлого», которая была организована в 1980 году в Венеции и продемонстрировала консолидацию сил «антисовременного» движения.

Постмодернизм обратился к декоративности и  красочности, китчу и шику, индивидуальности и образной семантике элементов, к ироничности и цитированию  исторических стилей. Архитекторы и  художники постмодернизма использовали цитаты из не только прошлых стилей, но и из сюрреализма, китча, компьютерной графики. Постмодернизм отвернулся от монохромности, от рациональных форм.

Начинавшийся  в архитектуре с теоретических  предпосылок, постмодернизм продолжился  в дизайне в виде концепции  коммерческой культуры, став, в итоге, ее частью. Постмодернизм создал новое  представление о дизайне как  о проектировании, ориентированном  на потребителя. Он дал толчок к поискам яркого и значимого дизайна с новым смыслом и экологической моралью.

Постмодернизм в искусстве

В настоящее  время уже можно говорить о  постмодернизме как о сложившемся  стиле искусства со своими типологическими  признаками.

Использование готовых форм — основополагающий признак такого искусства. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно,палеолитического ли, позднеавангардистского ли). Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, римейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80—90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», — вот содержание искусства эпохи постмодерна.

По сути дела, постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся  с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодерн демонстрирует  свою крайнюю традиционность и противопоставляет  себя нетрадиционному искусству авангарда. «Художник наших дней — это не производитель, а апроприатор(присвоитель)… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия» (Б. Гройс).

Эпоха постмодерна опровергает  казавшиеся ещё недавно незыблемыми постулаты о том, что «…традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет) — демонстрацией в нынешнем искусстве эклектики любых форм традиции, ортодоксии и авангарда. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация — все это не просто термины современного искусства, но его сущность», — (Ж. Бодрийяр).

При этом в постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается  из естественного окружения или  контекста, и помещается в новую  или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек). Эффектные произведения Мерсада Бербера с включениями копированных фрагментов полотен Ренессанса и барокко, электронная музыка, представляющая собой сплошной поток соединённых «ди-джейскими сводками» готовых музыкальных фрагментов, композиции Луизы Буржуа из стульев и дверных полотен, Ленин и Микки Маус в произведении соц-арта — все это типичные проявления повседневной реальности постмодернистского искусства.

Постмодерн в общем и целом не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.

Ирония — ещё один типологический признак культуры постмодерна. Авангардистской установке на новизну противопоставлено устремление включить в современное искусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования. Возможность свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе, обращение ко вневременным сюжетам и вечным темам, еще недавно немыслимое в искусстве авангарда, позволяет акцентировать внимание на их аномальном состоянии в современном мире. Отмечается сходство постмодернизма не только с массовой культурой и китчем. Гораздо более обосновано заметное в постмодернизме повторение эксперимента соцреализма, который доказал плодотворность использования, синтеза опыта лучшей мировой художественной традиции.

Таким образом, постмодерн наследует  из соцреализма синтетичность или синкретизм — как типологический признак. Причем, если в соцреалистическом синтезе различных стилей сохраняется их идентичность, чистота признаков, раздельность, то в постмодернизме можно видеть сплав, буквальное сращение различных признаков, приемов, особенностей различных стилей, представляющих новую авторскую форму. Это очень характерно для постмодернизма: его новизна — это сплав старого, прежнего, уже бывшего в употреблении, использованного в новом маргинальном контексте. Для любой постмодернистской практики (кино, литература, архитектура или иные виды искусства) характерны исторические аллюзии.

Критика постмодернизма носит тотальный  характер (несмотря на то, что постмодернизм  отрицает любую тотальность) и принадлежит  как сторонникам современного искусства, так и его неприятелям. Уже  заявлено о смерти постмодернизма (подобные эпатирующие высказывания после  Р. Барта, провозгласившего «смерть  автора», постепенно принимают вид  расхожего штампа), постмодернизм получил характеристику культуры second hand.

Принято считать, что в постмодерне  нет ничего нового (Гройс), это культура без собственного содержания (Кривцун) и потому использующая как строительный материал все какие угодно предшествующие наработки (Брайнин-Пассек), а значит синтетическая и больше всего  по структуре похожая на соцреализм (Эпштейн) и, следовательно, глубоко традиционная, исходящая из положения, что «искусство всегда одно, меняются лишь отдельные приемы и средства выражения» (Турчин).

Принимая во многом обоснованную критику  такого культурного феномена, как  постмодернизм, стоит отметить его  обнадеживающие качества. Постмодернизм  реабилитирует предшествующую художественную традицию, а вместе с этим и реализм, академизм, классику, активно шельмуемые на протяжении всего ХХ века. Постмодернизм  доказывает свою жизненность, помогая  воссоединению прошлого культуры с  ее настоящим.

Отрицая шовинизм и нигилизм авангарда, разнообразие форм, используемых постмодернизмом, подтверждает его готовность к общению, диалогу, к достижению консенсуса с  любой культурой, и отрицает любую  тотальность в искусстве, что несомненно должно улучшить психологический и творческий климат в обществе и будет способствовать развитию адекватных эпохе форм искусства, благодаря которым «…станут видимы и далекие созвездия будущих культур»

№6. Философские концепции симулякра, складки, ризомы. 

Симулякр (от лат. — образ, подобие) – одно из главных понятий в философско-культурологической мыслипостмодернизма. Широкое употребление слово обрело благодаря творчеству французского мыслителя-постмодерниста Жана Бодрийяра. Именно он дал ему наиболее приемлемое для современного (постмодернистского) сознания определение и применял для характеристики самого широкого круга явлений: от общефилософских проблем современного сознания до политики и литературы.

Подход Бодрийара заключается  в том, что он попытался объяснить  симулякры как результат процесса симуляции, трактуемой им как «порождение  гиперреального» “при помощи моделей  реального, не имеющих собственных  истоков и реальности”. Под действием  симуляции происходит «замена реального знаками реального». Симулякр оказывается принципиально несоотносимым с реальностью напрямую, если вообще соотносимым с чем-либо, кроме других симулякров. Симулякры – это “копии копий”, “рисунки рисунков”, не отсылающих ни к каким реальным предметам, событиям, вещам. Процесс симуляции – это не пародия, не имитация, это процесс копирования без исходника. Не случайно авторы трилогии “Матрица” взяли идеи Бодрийяра на вооружение и даже позволили книге “Симулякры и симуляция” быть тайником Нео.

Чтобы стать законченным, или, как  предпочитает его называть Бодрийяр, «чистым симулякром», образ проходит ряд последовательных стадий:

• он является отражением базовой реальности;
• он маскирует и искажает базовую реальность;
• он маскирует отсутствие базовой реальности;
• он не имеет никакого отношения к какой-либо либо реальности:
• он является своим собственным чистым симулякром

В итоге, симулякр – это эхо отсутствующего звука, тень отсутствующей вещи и  даже рисунок не существующего рисунка. Эпоха симулякров находит яркое  воплощение во многих социальных и  культурных феноменах постсовременности (например, гипермаркет, который не является “точкой продаж” старой формации, а представляет собой особый сплав поп-арт музея, религиозной  общины, “территории праздника” и  определённого стиля существования).

В результате возникает особый мир, мир моделей и симулякров, никак  не соотносимых с реальностью, но воспринимаемых гораздо реальнее, чем  сама реальность, — этот мир, который  основывается лишь только на самом  себе, Бодрийяр и называет гиперреальностью. Гиперреальность – это и есть своего рода матрица, которая делает реальность проблематичной, ускользающей, исчезающей. Ничто не реально, ничто  не может быть точкой опоры –  ни внутри, ни снаружи. Всем этим процессом  правит симуляция, которая выдает отсутствие за присутствие и смешивает всякое различие между реальным и воображаемым.

Складка.

Термин ‘С.’ оформляется в  рамках постмодернистской концепции  складки, однако идея интериоризации внешнего как необходимого условия возможности  конституирования внутреннего является универсально значимой для философии  постмодернизма. Так, фундаментальным основоположением постмодернистской текстологии выступает та презумпция, что, ‘мнимая внутренность смысла уже сплошь проработана его же собственным внешним. Она всегда уже выносит себя вовне себя’ (Деррида), снимая саму возможность различения имманентно-автохтонного и привнесенного (см. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ). Аналогично, по Фуко, ‘Внешнее’ есть ‘движущаяся материя, оживленная перистальтическими движениями, складками и извилинами, которые вместе образуют Внутреннее; они — внешнее, но внутреннее Внешнего’.

    Открытость самоорганизующейся  системы мыслится в концепции  С. в качестве условия самой  возможности феномена самоорганизации:  в зоне складки ‘мысль воздействует  на себя, открывая внешнее как  собственный немыслимый элемент’. В модели Делеза ‘это происходит  так, что отношения внешнего, изогнутого  обратно, ...позволяют отношению к  себе возникнуть и конституировать  внутреннее’. 

    Вместе с тем концепция складки фиксирует и векторное (содержательное) тяготение самоорганизующейся субъективности к будущему, что семантически изоморфно синергетической установке на тяготение системы к будущим своим состояниям, выраженное в понятии аттрактора: по словам Делеза, ‘внутреннее конденсирует прошлое... но взамен сталкивает его с будущим, которое приходит из внешнего, меняет его и заново создает’. (В плане фиксации терминологических параллелей между философией постмодернизма и современным естествознанием может быть отмечено, что Г.Николис и Пригожин, анализируя феномены спирального и винтового хаоса в свете исследования влияния на них хаотического аттрактора, отмечают, что ‘важнейшая особенность, прослеживаемая на обоих... — образование складки на поверхности, вдоль которой происходит неустойчивое движение’.)

Ризома

(франц. rhizome — корневище) Понятие,  введенное Ж. Делёзом и Ф.  Гваттари в книге «Ризома. Введение»  (1976) для характеристики современной  постмодернистской эстетики. Р. —  воплощение нового типа эстетических связей — нелинейных, хаотичных, бесструктурных, антииерархичных, множественных, запутанных. Постмодернистская «эстетика корневища» противопоставляется классической «древесной эстетике». Дерево, его ствол, корень и крона, являющие собой образ мира — символ классического искусства, вдохновляющегося теорией мимесиса: оно подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Воплощением, «древесного» художественного мира служит книга. При помощи книги мировой хаос превращается в эстетический космос. «Древесный» тип культуры еще не изжил себя, но у него нет будущего, полагают Делез и Гваттари. «Генеалогическое древо» бальзаковского романа рухнет перед анти-генеалогией идеальной книги будущего, все содержание которой можно уместить на одной странице. Книга эта будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. Воплощением нелинейного типа эстетических связей, присущих «культуре корневища», выступают симбиозы, образуемые проникновением вируса или алкоголя в человеческий организм, осы — в плоть орхидеи, множественность жизни муравейника. По этому же принципу, бессистемно врастая друг в друга, должны сочетаться книга и жизнь. Отношения между искусством и жизнью антииерархичны, непараллельны, бесструктурны, неточны, беспорядочны. Воплощением беспорядка корневища в архитектуре и градостроительстве является Амстердам с его каналами. Однако в целом западная культура продолжает тяготеть к древесному типу, тогда как искусство Востока с его орнаментальностью уже являет образ корневища. Сами термины «Восток» и «Запад» наполняются новым содержанием. Противопоставляя «корневищную» культуру (битники, подпольное искусство и т. д.) «древесной» (литература), Делёз и Гваттари полагают, что в США «Восток» (»культура корневища» коренного населения — индейцев) расположен на Западе страны, точнее — на «диком западе». Вырисовываются очертания новой культуры и соответствующей ей постмодернистской эстетики. Центральной эстетической категорией останется прекрасное, но содержание ее изменится. Красивым будет считаться лишь бесконечный шизопоток, беспорядок корневища. Эстетика утратит черты научной дисциплины и займется бессистемным поп-анализом «культуры корневища» при помощи нового методологического ключа — ризоматики (корневищематики). Искусство будет не означать и изображать, а картографировать. Литература утвердится в своей «машинности» и распадется на жанры-машины: «военная машина» (как у Клейста), «бюрократическая машина» (кафкианство) и т. д. Превратившись в механическое устройство, литература окончательно порвет с идеологией. Грядет не смерть книги, но возникновение нового типа чтения: главным для читателя станет не понимать содержание книги, но пользоваться ею как механизмом, экспериментировать с ней. «Культура ризомы» станет для читателя своего рода «шведским столом»: каждый будет брать с книги-тарелки все, что захочет. Само «корневище» можно представить себе как «тысячу тарелок». В книге «Тысяча тарелок» (1980) Делёз и Гваттари развивают мысль о том, что само письмо циркулярно, писатель круговыми движениями как бы переходит от тарелки к тарелке; читатель же пробует изготовленные им блюда, но главное для него — не их вкус, а послевкусие. Авторы, таким образом, разделяют герменевтические идеи о множественности интерпретаций как основной черте эстетического восприятия.