Шпаргалка по предмету" Архитектура"

 

№7. Приемы коллажа, цитирования, двойного кодирования в архитектуре и художественной культуре постмодернизма. 

 

коллаж

 

Дискретный  ироничный коллаж - главный прием  постмодернистской архитектуры. Проблемы постмодернистского коллажа были освещены в конце 70-х годов в известной  книге Колина Роу и Фреда Коэттера «Коллажный город», где была дана характеристика коллажа не только как приема, но и как стратегии, адекватной состоянию  общества. Авторы считают, что прерывистая  скачкообразная манера коллажа возникает  тогда, когда утрачено мастерство. Ее появление знаменует не что иное, как приход особого типа мышления, называемого бриколаж. Бриколаж как  тип мышления означает ироническое  сопоставление, новый взгляд на давно забытое.

В качестве характерного примера бриколажа  как полушутливого подхода к  созданию вещи из старья авторы приводят работу Пикассо 1944 года «Голова быка», собранную из частей велосипеда - сидения  и руля, в соединении которых легко  угадывается силуэт бычьей головы. Явление бриколажной ментальности авторы усматривают не только в современном культурном климате, но и в истории - в городском контексте имперского Рима, а также Рима XVII столетия.

Бриколажная ментальность с ее самоиронией закономерно  подводит к использованию коллажного метода.

«Коллажный  метод - это особая операция выманивания  объекта из его собственного контекста  и лишения этого объекта его  прежнего достоинства»19. Коллажный  метод и бриколаж как тип иронического и даже в чем-то абсурдистского мышления составили сущность культурного  движения и легли в основу творческого  метода, родившегося в 70-е годы. Всплеск  бриколажной ментальности способствовал  укреплению диалогического принципа, допускающего столкновение и сосуществование  авторской позиции с интересами Другого в сложном диапазоне отношений - от рессантимента до мягкой иронии, порой даже любования, восхищения. 

Коллаж - метод иронического мышления. «Коллаж  извлекает свою силу из иронии. Коллаж - это специфическая техника: он использует вещи, но одновременно подрывает доверие  к ним. На основе коллажа поэтому вполне вероятно создание утопии как образа. Коллаж способен создавать утопию во фрагментах, если, конечно, мы в состоянии отказаться от предубеждения видеть утопию только как тотальное явление. Более того, коллаж способен стать особой стратегией - вызывать эффект реального изменения, продолжая питать привычную утопическую иллюзию движения истории к цели»21.

Коллаж постмодернизма повышенно  метафоричен. Составная метафора строится на игре различий - образных, смысловых. Привлекается парадокс, ирония, гротеск, алогизм, абсурд, вводятся элементы архаики, психоделики. Множественность разноосновных  метафор усиливает роль метонимии. Фактически постмодернистское произведение есть структура метонимическая. Однако монтажноколлажные принципы и приемы в жанре бриколажа являются экспрессивной  и агрессивной стратегией раннего  постмодернизма. Но наряду с ними постмодернизм  постепенно, особенно в 80-90-е годы, на этапе перехода к неоклассике, вырабатывал и утонченные приемы - аллюзии, реминисценции, ссылки, отсылки, перифразы.

 

Цитирование

Цитирование в постмодернистской архитектуре - отнюдь не механическое перенесение  предмета восхищения или его части  из истории в современность. Оно, на наш взгляд, никак не предполагает «сохранения самотождественности  предмета цитирования на всех этапах траектории в некоем вне/поствремени  и вне/постпространственном вакууме»27. Предмет цитирования (и восхищения), как бы бережно он не переносился архитектором в наше здесь и сейчас, неизбежно по пути разбивается о ту невидимую черту, отделяющую постсовременность от всей стоящей за этой чертой истории, в том числе истории архитектуры, ее прежней этики и эстетики, будь то модернизм, классика или архаика. От предмета восхищения остается лишь тонкий слой - некий след, оболочка красоты, взращенной в иной среде и под знаком иных представлений о Мире. Переживание художником драмы бессилия изменить положение вещей служит фоном при построении формы: цитируемый объект-след-тень-оболочка включается в зыбкую, открытую изменениям систему значений, характерную для постмодернистской архитектуры. Сознание того, что переносимый объект никогда не мог бы родиться здесь, за чертой истории, отделяющей прежний Космос (пусть даже иллюзорно-утопический, модернистский) от современного Хаоса, и позволяет архитектору развить всю ту систему вольностей обращения с историей (шокирование зрителя атектоническими несообразностями, манипулирование размерными параметрами и т.п.), которые особенно характерны для начального периода постмодернизма и тоньше проявляются в последние десятилетия.

Важно отметить, что все перечисленные  черты поэтики, имеющие отношение  к постмодернистскому искусству, составляют, по нашему мнению, специфический конгломерат  признаков, связанных и не связанных  друг с другом. И если пытаться соотнести  их с архитектурой, взросшей на основании  нового, становящегося типа мышления последней трети XX века, то, по-видимому, первое, что следует сделать, - это  отказаться от принципа жесткой детерминированности  постмодернистской архитектуры  сточки зрения ее соответствия всем названным  особенностям. На наш взгляд, присутствия  даже одного из названных признаков  вполне достаточно, чтобы понять постмодернистскую  озабоченность, особую чувствительность, отраженную в архитектурном проекте.

Постмодернистская теория и практика быстро эволюционировали, постоянно корректируя поэтику, - это примета эпохи. Жесткое закрепление  черт поэтики не соответствовало  самой сущности постмодернистской  эстетики. Определенность, поначалу закрепляемая главным идеологом постмодернистской  архитектуры Чарлзом Дженксом (двойное  кодирование, контекстуализм и др.), как раз и послужила бы тому, что описываемое им явление могло  остаться достоянием истории, и при  этом крупные фигуры, безусловно повернувшиеся  лицом к новому явлению, оказались  бы невписываемыми в модель поэтической  структуры постмодернизма. Однако Дженкс, двигаясь синхронно с реальностью  постмодернистской практики, сумел  охватить широкий спектр характерных  черт постмодернизма.

Уловить структуру поэтики постмодернизма - значит внедриться в глубинные  мотивы, способствовавшие ее постоянному  изменению. На пути изменений архитектурной  образности, от Роберта Вентури до Эрика Оуэн Мосса, менялась сама внутренняя сущность поэтики как теоретического основания художественной практики.

 

«Двойное кодирование»

Постмодернистская поэтика смещает акцент с процесса делания (техники создания) произведения на процесс чтения и интерпретации. Усилия архитектора направлены на повышение читательской активности воспринимающего. Постмодернизм 70-х, апеллируя к истории и поп-культуре, мог предполагать вовлечение широкой аудитории в процесс активного прочтения архитектуры, однако, как известно, этого не случилось.

С одной  стороны, постмодернизм использует темы и технику массовой культуры, обладает «рекламной привлекательностью предмета массового потребления» и  адресован людям не слишком просвещенным. С другой стороны, прибегая к пародийному  осмыслению более ранних произведений, он апеллирует к самой искушенной

аудитории. «Он обращен в одно и то же время к различным интерпретативным сообществам»3. Так предполагалось, но, как показала практика, несмотря на популистские реплики, включеннные  в контекст произведения, в целом постмодернизм 70-80-х остался элитарной архитектурой и воспринимался лишь той аудиторией, которая была уже как-то причастна к повороту культурного сознания, к новой ментальности с ее характерной постмодернистской чувствительностью.

 

Двойное кодирование означает, что здания скрывают в своем дизайне несколько  значений одновременно. Сони билдинг  в Нью Йорке, например. В дизайне небоскреба использованы современные технологии. А вершина противоречит дизайну остальной части здания. Верхняя часть   Сони билдинг скрывает элементы классической античности. Это двойное кодирование – отличительная черта постмодернизма.

 

При анализе искусства постмодернизма все его теоретики указывают, что пародия в нем приобретает  иное обличье и новую функции по сравнению с традиционной литературой. Так, Ч. Дженкс определяет главный признак этого направления как «парадоксальный дуализм, или двойное кодирование, указание на который и содержит в себе его гибридное название «постмодернизм». Под «двойным кодированием» исследователь понимает присущее постмодернизму постоянное пародическое сопоставление двух (или более) «текстуальных миров», т. е. различных способов семиотического кодирования эстетических систем, чем, собственно, для него и являются разные художественные стили. Рассматриваемый в подобном плане постмодернизм выступает одновременно и как продолжение практики модернизма, и как его преодоление, поскольку он «иронически преодолевает» стилистику своего предшественника (двойной код).

 

№8. Основные направления постмодернистской архитектуры (неомодернизм, неоэкспрессионизм, хай-тек, деконструктивизм). 

НЕОМОДЕРНИЗМ - происшедший в конце 50-х гг. кризис функционализма /интернационального стиля/ был в известной степени преждевременным и недостаточно обоснованным. Его формообразующий и композиционный потенциал остался далеко не исчерпанным, а в части тщательности анализа и строгости учета функциональных требований при проектировании он сохранил преимущества и перед хай-теком и перед постмодерном. В связи с этим совсем не случайно в конце 70-х гг. интерес к модернизму возрождается, а в 80-е он вновь выходит на арену мирового зодчества под именем неомодернизма. Сохраняя достоинства модернизма, неомодернизм освобождается от ряда недостатков последнего. Произведения неомодернизма не входят в традиционное для Современного движения противостояние со средой, а продуманно и органично вписываются в контекст застройки. Сохраняя приверженность к ортогональным формам, неомодернизм менее аскетичен по отношению к цвету: это не всегда "белая архитектура", активно применяются и другие цвета спектра, хотя, например, выдающейся мастер неомодернизма Р. Майер хранит преданность белому цвету, считая, что "белый цвет - иллюзорный символ непрерывности развития", и возводит в свои неизменно белые элегантные крупные общественные здания в центрах Парижа, Гааги, Лос-Анжелеса и др. крупнейших городов.  
Развитие неомодернизма происходит на фоне продолжающего сохранять для широкой публики /и части профессионалов/ привлекательность постмодернизма. В выше цитированном высказывании Хатчинсона предпочтение неомодернизма постмодернизму звучит откровенно и настойчиво. В то же время европейская критика признаёт за постмодернизмом преимущества в большей гуманности и эмоциональной насыщенности.  
Решающее значение для формирования неомодернизма сыграло начавшееся в 70-е гг. проникновение на Запад информации об архитектуре советского авангарда 20-х гг., приведшее в 80-е к серьёзному увлечению его образами и идеями, иногда и к прямым заимствованиям. 

 

(картинки Ричард Майер)

 

Неоэкспрессионизм.

 

Новую вспышку неоэкспрессионизма в конце семидесятых — восьмидесятые  годы питала «воля к форме», менее  осложненная драматизацией. Ее проявления в Европе были осознанным продолжением линии, начатой Бруно Таутом, Эрихом Мендельсоном, Хансом Шаруном; в США  присоединялось влияние органической архитектуры середины века, работ  Ф.-Л. Райта того времени и Брюса  Гоффа. В неоэкспрессионизме восьмидесятых  выделялось творчество «ветеранов», продолжавших эксперименты, начатые ими в предшествующем периоде, подобно Готтфриду Бёму. Часть приверженцев направления  связывала проявления «воли к  форме» с отсылками к экспрессионизму  раннего периода и органической архитектуре. Но сложился и неоавангардистский фланг, подчеркнуто использовавший средства, основанные на технике «постфордизма», или элементы архитектурного языка  постмодерна. 
К неоэкспрессионизму можно отнести и поздние работы Оскара Нимейера, создававшиеся за пределами Бразилии. Мастер этот, с самого начала творчества испытавший влияние Ле Корбюзье, более всего воспринял не проповедуемые им рационалистические догматы, но его художническое восприятие мира и архитектуры. Отвергая жесткую ортогональность. Нимейер обычно ссылался на 
традиции национального барокко, видя его особенность в активном использовании криволинейных форм. Ссылка служила ему оправданием перед догматическими ортодоксами рационализма. По сути дела, однако. Нимейер руководствовался той «волей к форме», которая была стержнем экспрессионизма, не прибегая к неким ссылкам на наследие.

 

(картинка Капелла в г. Роншан, Франция. Архитектор Ле Корбюзье )

Хай-тек 

(англ. hi-tech, от high technology — высокие технологии) — стиль в архитектуре и дизайне, зародившийся в недрах позднего модернизма в 1970-х и нашедший широкое применение в 1980-х. Главные теоретики и практики хай-тека (по большей части практики, в отличие от архитекторов деконструктивизма и постмодернизма) в основном англичане — Норман Фостер, Ричард Роджерс, Николас Гримшоу, на каком-то этапе своего творчества Джеймс Стирлинг и итальянец Ренцо Пиано.

 Истоки

Для становления концепций хай-тека очень важна деятельность группы «Аркигрэм», перенёсшей идеи поп-арта и научной фантастики 1960-х гг. в архитектуру. Также важны с технологической стороны работы Б. Фуллера (геодезические купола; с конца 1960-х по 1983 год он сотрудничал с Н. Фостером), О. Фрея, разрабатывавших кинетические структуры.

Хай-тек, согласно классификации Ч. Дженкса, относится к позднему модернизму, то есть его характеризуют прагматизм, представление об архитекторе как элитном профессионале, обеспечение архитектурой обслуживания, сложная простота, скульптурная форма, гипербола, технологичность, структура и конструкция как орнамент, анти-историчность, монументальность[1]. Практически все архитектурные критики вслед за Дженксом архитекторов хай-тек называют новым поколением модернистов, так как, несмотря на иронию 1970-х, они не порывают с традициями европейской архитектуры, они не спорят с Витрувием: их произведения очень функциональны, удобны, и в них есть своя красота. Но если хай-тек — пик модернизма, даже шире — пик идеи «современности» в архитектуре, в таком случае хай-тек можно считать поэтичным завершением целой эпохи.

Ранний хай-тек

Одним из первых важных осуществлённых сооружений хай-тека принято считать Центр Помпиду в Париже (1977), построенный Ричардом Роджерсом и Ренцо Пиано. Поначалу проект был встречен в штыки, но к 1990-м годам споры утихли, и Центр стал одной из признанных достопримечательностей Парижа (как некогда Эйфелева башня).

В Англии реальные хай-тек здания появились позже. Первые лондонские сооружения в стиле хай-тек были построены только лишь в 1980—1990-х годах (здание компании Ллойдз, 1986). В какой-то мере медленная реализация современных проектов в духе хай-тека в Англии была связана с политикой принца Чарльза, развернувшего тогда активную деятельность в рамках архитектурного конкурса на реконструкцию Paternoster Square (1988). Принимая участие в архитектурных дебатах, принц выступил в поддержку новых классицистов и против архитекторов хай-тек, называя их постройки уродующими лицо Лондона. Ч. Дженкс призывает «королей оставить архитектуру архитекторам», даже высказывается мнение, что начинается новая волна монархизма с диктатурой принца в архитектуре[2].